Знакомство с модуляцией
В классическом варианте есть три методики модуляции, и со всеми стоит познакомиться. Для основного способа нужно взять любое трезвучие, имеющее смысл в обеих тональностях. Оно будет использоваться как «клей». Искомое трезвучие должно состоять из чистых, не альтерированных ступеней. Хотя альтерации не под запретом, но дополнительная сложность выбранного трезвучия будет затруднять восприятие модуляции на слух. Снова в тренде старая фраза: «Нужно быть проще, и люди к вам обязательно потянутся»
Изменение тональности музыки притягивает внимание, так что за песню можно несколько раз использовать этот прием, чтобы сделать акцент на знаковых моментах
Древняя модальная музыка
Это использование модальной музыки в простой песне и в светской музыке Средневековья. Модальная музыка — это прежде всего витиеватая монодия . В светской музыке монодия иногда ритмически сопровождалась или поддерживалась гудком (фиксированная нота). Утонченность может быть такой же сложной, как в тональной музыке, но будет заключаться в нюансах перегиба высоты тона, в игре орнаментов или в очень длинных ритмических последовательностях, тогда как в тональной музыке это последовательность аккордов, создающих гармонию (или даже сплетение голосов, создающих контрапункт ), что отличает сложность.
Однако модальная музыка развивалась в средние века и затем использовалась во все более сложных контрапунктических структурах . В эпоху Возрождения модальность и тональность могли гармонично сосуществовать. По правде говоря, в то время еще не было этого различия между тональным и модальным. Это было в XVII — м веке, что режимы впали в неиспользования для не жалуют, что только два режима: основной и второстепенный режим гармонический. Тогда мода была более или менее забыта на несколько столетий.
Современная модальная музыка
Современная модальный практика происходит в течение XIX — го века, с возрождением интереса к грегорианскому хоралу и желанием найти способ гармонизировать их. Современная модальная практика противопоставляется тональной музыке только в ее самом узком смысле, а именно классической тональной музыке (опирающейся исключительно на мажорную моду и гармоническую минорную моду).
Но современная модальная практика, иногда называемая модальной гармонией, сама по себе не противоположна тональной музыке, а, напротив, имеет тенденцию в большей степени расширять понятие тональной музыки, ослабляя некоторые ее правила и расширяя ее гармонические возможности. В настоящее время гармоническая модальность является неотъемлемой частью того, что называется тональной музыкой (в ее широком и современном понимании).
В Париже музыкальный мир, в котором доминирует фигура Клода Дебюсси, по-прежнему озадачен повторным открытием традиционной музыки — восточной музыки, о которой стало известно благодаря Всемирной выставке в Париже 1889 года, арабо-андалузской музыки, которую заново открыли такие композиторы, как Альбенис или Мануэль де Фалья и т. Д. — и модальная музыка средневековья, к которой добавлены влияния вагнеризма, все еще присутствующего в умах в то время.
Эти музыкальные мысли постепенно разрушают преобладание классической гармонии, основанной, с одной стороны, на системе совершенных аккордов, более или менее производных от принципов акустики, с другой стороны, на вездесущности диапазона, который определяют минор или мажор. последовательности на уровень к другому в соответствии с неизменными иерархическими принципами, начиная с XVII — го века по правилу «цикл» квинт, размещение пятой степени (или доминирующий ) диапазона на перекрестке тональных изменений (или модуляции ).
Таким образом, мы начинаем замечать, особенно в средневековой музыке, лады, которые, как считается, произошли от греческой древности и представляют собой не что иное, как сдвинутую классическую гамму — таким образом, традиционное « do-ré-mi». Fa-sol-la- си-до »становится« ре-ми-фа-соль-ла-си-до-ре », что является модальной шкалой и т. д.
Но очень быстро Клод Дебюсси пошел дальше с важным нововведением, которое он разработал с нуля, в частности, из идеи постоянно переворачиваемых , вездесущих у Рихарда Вагнера и Ференца Листа, шкала больше не из семи, но только шести нот, что делит октаву на шесть равных тонов.
Этот диапазон тонов, очень узнаваемый по войлочному и таинственному цвету, который он придает музыке, открывает путь к деполяризованной мысли о музыке: ноты шкалы разделены равными интервалами, понятие притяжения или напряжения между они постепенно исчезают и открывают путь к языку, который больше не организован исключительно вокруг тонической ноты, выступающей в качестве точки отсчета.
О, музыка!
Как часто мы слышим музыку? Можем ли мы обходиться в жизни без нее? Музыка в наушниках помогает отвлечься от повседневных проблем, настроиться на позитивный лад, погрузиться в воспоминания. Под мелодичные трели мы совершаем покупки, готовим еду, гуляем, встречаемся с друзьями и коллегами. Даже будучи человеком далеким от музыки, мы остро реагируем на жанр песни, звучащей по радио или телевидению. Смена тональности в музыке влечет за собой моментальную смену настроения. То есть если на джазовой волне вас обуревает романтика, то под шансон вы можете провалиться в депрессию. В музыкальной грамоте, которая правильно называется сольфеджио, очень много разнообразных весьма заковыристых понятий, и в них довольно сложно разобраться. Музыка соединяет в себе науку и искусство, где каждый звук и нота занимают свое место. А тональность в этой науке является и вовсе определяющим моментом.
Отличия с тональной системой
Для слушателя в XXI — м века, модальная музыка создает впечатление « неподвижность и музыкальную невесомость .» Это чувство в основном вызывается следующими характеристиками:
Редкость или отсутствие механизма напряжения / расслабления, столь известного в тональной системе : небольшое или полное отсутствие чередования диссонанса и созвучия ; несколько или не привлекательные нот, такие как деликатный, сделать принудительное перемещение к тонике и т.д.
Редкость или отсутствие небольших интервалов — диатонического полутона или хроматического полутона — запрещены церковью из-за их чрезмерно чувственного характера. Однако следует отметить, что такие интервалы иногда используются в светской музыке : песни из трубадуров и находок, танцев и т.д.
Преобладание субтоники — тона ниже тоники — который не будет окончательно вытеснен чувствительным — диатоническим полутоном ниже тоники — только в эпоху Возрождения .
Общая характеристика
Для гармонической тональности типичны регулярные смены местных гармонических центров, не отменяющих центрального тяготения, а наоборот интенсифицирующих его. В развёртывании тональности большое значение имеет музыкальный метр (задающий местоположение консонанса и диссонанса) и метрическая экстраполяция (ожидание закономерного продолжения на основе данного начала) в форме.
Тональность некоррелятивна модальности, поскольку некоррелятивны основные признаки модальных и тональных ладов. В тональности непременно господствует центр, а звукорядная основа соблюдается в разной мере (например, звукоряд гармонического минора, мелодического мажора отклоняется от основной формы звукоряда этих ладов и т. п.). В модальности звукорядная основа непременна, а тяготения могут быть (например, в многоголосной музыке Машо и Лассо), а могут и вовсе отсутствовать (например, в большом знаменном распеве православных).
Средоточием теории мажорно-минорной тональности является теория функций, рассматривающая значения отдельных аккордов в пределах одной тональности и соотношения тональностей как функций высшего порядка. Главные элементы такого рода тональности — функции тоники (T), доминанты (D) и субдоминанты (S), совокупно именуемые «главными тональными функциями».
Другие формы тональности
Опора на функциональную триаду T-S-D — не единственно возможный способ реализации тональности как ладового принципа, существуют и иные типы тональной структуры. Особую форму «рыхлой» тональности («прототональности» по С. Н. Лебедеву) можно наблюдать в гармонии многоголосных сочинений позднего средневековья и Возрождения. Ю. Н. Холопов называл такую форму старинной тональности «модальной тональностью». В Европе ещё в начале 1960-х гг. рыхлую тональность описывал (метафорическим термином kurzatmige, букв. «страдающая одышкой», «астматическая») Эрнст Апфель. В США гипотезу о существовании «ренессансной тональности» XVI в., специфически отличающейся от мажорно-минорной тональности XVIII в., активно продвигал Гарольд Пауэрс. «Прото-ля-минор» (англ. proto-A-minor) в музыке Лассо находил американский музыковед Питер Бергквист. Американская исследовательница К. К. Джадд (автор диссертации и многих статей, посвящённых генезису тональности) пошла ещё дальше вглубь веков, найдя «тональности» в мотетах Жоскена Депре. По отношению к поздним сочинениям А. Н. Скрябина, музыке С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А.Берга, А.Шёнберга и некоторых других композиторов XX в. Ю. Н. Холопов предлагал термин «новая тональность», в которой в качестве центрального элемента («тоники») выступает диссонирующий аккорд, любая группа звуков и даже серия. Существуют и другие формы тональности.
Как найти параллельную тональность?
Если вы хотите знать, как определить параллельную тональность, то давайте выясним ответ на этот вопрос опытным путем. А затем мы с вами сформулируем правило.
Вот представьте: ДО МАЖОР и ЛЯ-МИНОР – это параллельные тональности. А теперь скажите: на какой ступени ДО МАЖОРА находится «вход в параллельный мир»? Или, иначе говоря, какая ступень ДО МАЖОРА является тоникой параллельного минора?
Теперь поступим «шиворот-навыворот». Как из мрачного ЛЯ МИНОРА выбраться в параллельный солнечный и радостный ДО МАЖОР? Где находится «портал» для перехода в параллельный мир на этот раз? Иначе говоря, какая ступень минора является тоникой параллельного мажора?
Ответы просты. В первом случае: тоникой параллельного минора является шестая ступень. Во втором случае: тоникой параллельного мажора можно считать третью ступень. Кстати, до шестой ступени мажора совсем необязательно добираться долго (то есть отсчитывать шесть ступеней от первой), достаточно спуститься на три ступени вниз от тоники и мы точно так же попадём на эту шестую ступень.
Давайте теперь сформулируем ПРАВИЛО (но ещё не окончательное). Итак, чтобы найти тонику параллельного минора, достаточно спуститься на три ступени вниз от первой ступени исходной мажорной тональности. Чтобы найти тонику параллельного мажора, наоборот, нужно подняться на три ступени.
Проверьте это правило, на других примерах. Не забывайте, что в них есть знаки. И когда мы поднимаемся или спускаемся по ступеням, эти знаки мы должны проговаривать, то есть учитывать.
Например, найдём параллельный минор для тональности СОЛЬ МАЖОР. Эта тональность содержит один диез (фа-диез), значит, в параллельной будет также один диез. Спускаемся на три ступени вниз от СОЛЬ: СОЛЬ, ФА-ДИЕЗ, МИ. СТОП! МИ – это как раз та нота, которая нам нужна; это шестая ступень и это вход в параллельный минор! Значит, тональность, параллельная СОЛЬ МАЖОРУ, будет МИ МИНОР.
Ещё пример. Найдём параллельную тональность для ФА-МИНОРА. В этой тональности четыре бемоля (си, ми, ля и ре-бемоли). Поднимаемся на три ступени вверх, чтобы открыть дверцу в параллельный мажор. Шагаем: ФА, СОЛЬ, ЛЯ-БЕМОЛЬ. СТОП! ЛЯ-БЕМОЛЬ – вот он нужный звук, вот он заветный ключ! ЛЯ-БЕМОЛЬ МАЖОР – вот тональность, которая является параллельной по отношению к ФА МИНОРУ.
Лад и тональность у Палестрины
В классической тональности преобладает принцип тяготения к центру (тонике). В модальном же ладу, напротив, такого нет. Есть только подчиненность звукоряду. У Палестрины четко выявлены основные черты системы лада при наличии двух пластов. Это хоральная (монодическая) подоснова и ее структурная реорганизация. В палестринском ладу отсутствует явное тяготение к тонике. Нет также и категории как таковой. У Палестрины присутствует целостная организация звуков, расположенных по высоте. Нет каденций, соответственно, нет и тяготения к устою. То есть построения могут принадлежать абсолютно любому ладу. Итак, у Палестрины нет тональности как у венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена).
Субъективная модальность как средство манифестации отношения автора к действительности
Выше было сказано, что в современном языкознании существуют различные точки зрения на проблему функционирования субъективной модальности на различных уровнях языка. Одни исследователи (Е.И. Беляева, А.В. Бондарко, В.В. Виноградов, Г.В. Колшанский, И.И. Мещанинов, В.З. Панфилов, М.В. Пляскина и др.) считают, что основными средствами субъективной модальности являются вводно-модальные слова, все остальные средства — вспомогательные и находятся на периферии. Другие ученые, в частности Г.Я. Солга-ник, выдвигают несколько иную точку зрения: субъективная модальность в предложении появляются с личным местоимением «я», остальные средства (интонация, словопорядок, специальные конструкции, повторы, частицы, междометия, вводные слова и др.) являются вспомогательными. Основная задача данной главы заключается в выявлении средств выражения субъективной модальности и специфики их функционирования в политическом Интернет-тексте. Мы попытаемся представить иерархию средств выражения субъективной модальности в соответствии со значимостью тех или иных уровней текста для реализации субъективной модальности и проследить роль субъективной модальности в воплощении авторского отношения к изображаемому субъекту, прежде всего политику, о котором идет речь.
Представим уточненную нами типологию средств выражения субъективной модальности на грамматическом, лексическом, синтаксическом уровнях языковой системы, а также на уровне целого Интернет-текста.
Средства выражения субъективной модальности: личные местоимения, вводно-модальные слова, частицы, вводные сочетания слов, вставные предложения, повторы, междометия, тропы, интонация, словопорядок, специальные синтаксические конструкции — функционируют на всех уровнях текста и являются маркерами, способствующими манифестации личности автора, его мировоззрения, эмоционального настроя. Вместе с тем они выполняют коммуникативную функцию воздействия на сознание адресата посредством перевода фактов, стоящих за текстом, в авторское суждение. Представим средства выражения субъективной модальности по степени интенсивности представления образа автора в тексте, опираясь на работы И.Р. Гальперина, Н.Б. Ипполитовой, К.А. Роговой.
Морфологический уровень:
1) личные местоимения;
2) модальные слова;
3) модальные глаголы;
4) модальные частицы.
Лексический уровень (представлен в основном тропами): 1) метафора;
2) ирония;
3) сравнения; Синтаксический уровень:
1) модальные фразы;
2) вставные предложения;
3) нарушенный словопорядок (инверсия);
4) парцеллированные конструкции;
5) синтаксические конструкции, в которых сочинительные союзы находятся после точки (так называемые разрывы);
6) предложения с обособленными членами предложения;
7) синтаксические конструкции с усилением отрицания;
синтаксические повторы (анафора, эпифора);
9) синтаксические конструкции с многоточием и др.
Текстовый уровень — субъект речи и его мировидение.
Морфологический уровень. На данном уровне субъективная модальность репрезентирована местоимениями (личные местоимения 1-го и 3-го лица), модальными словами (или вводно-модальными словами), модальными глаголами, модальными частицами.
Личные местоимения «я», «мы» часто используются журналистами для создания особого типа повествования, которое необходимо для того, чтобы объяснить читателю, чем определен выбор той или иной проблемы, дать свое понимание последней, представить возможные способы ее решения и, наконец, для установления диалога с читателем, превращения его в соавтора.
Формы выражения субъекта речи и категория «образ автора» («авторский голос») как структурообразующий фактор публицистиче ского текста
Читая современный публицистический текст, мы не только становимся очевидцами описываемого события, но видим текстовое отражение авторской личности, его самосознания, позиции, творческой индивидуальности.
Для целей данной работы наиболее релевантны следующие компоненты текстовой организации: речевая (субъектная) организация, точка зрения повествователя, план восприятия. Именно эти средства организации текста являются, на наш взгляд, наиболее значимыми средствами манифестации авторской позиции, с которой напрямую связаны текстовые категории субъективной модальности и тональности. Кратко остановимся на данных формах жанрообразо-вания.
Образ автора и точка зрения повествователя. Этот компонент субъектной организации текста напрямую связан с важнейшей категорией образа автора.
«Понятие образа автора, будучи неточным с точки зрения точных наук, оказывается достаточно точным для литературоведения, если принять представление об особом характере точности в художественном творчестве. Образ автора, естественно, создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия, восприятия, конечно, заданного автором … Именно потому, что образ автора больше относится к сфере восприятия, а не материального выражения, возникают трудности в точности определения этого понятия» .
Научное обоснование ведущей роли авторского начала мы находим в работах В.В. Виноградова. Он активно разрабатывал теоретические положения, связанные с образом автора, и определил его ведущее место в речевой системе текста. В работе «О теории художественной речи» В.В. Виноградов пишет, что «образ автора — это центр, фокус, в котором скрещиваются, объединяются, синтезируются все стилистические приемы словесного искусства… индивидуально словесная структура, пронизывающая строй художественного произведения». Далее он отмечает, что категория «образа автора» в художественном произведении определяет «единство авторских оценок и осмысления действительности… внутреннюю слитность и спаянность структурных основ авторского замысла и композиции» .
Проблема «образа автора» волновала не только лингвистов, но и многих писателей, которые сами пытались ответить на этот вопрос. В записках Л.Н. Толстого мы находим такие строки: «Во всяком художественном произведении важнее, всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение» .
Б. Успенский в своей работе «Поэтика композиции» рассматривал эту проблему на ином уровне. Под автором Б. Успенский понимал, прежде всего, то лицо, которому принадлежит весь текст в целом. Этим лицом, по его мнению, может быть как сам автор этого произведения, так и любой говорящий, высказывание которого и составляет объект исследования. Иными словами, Б. Успенский рассматривает различные реализации авторских позиций, с которых ведется повествование, и развитие отношений между ними. «Говоря об авторской точке зрения, мы имеем в виду не систему авторского мировосприятия вообще (вне зависимости от данного произведения), но ту точку зрения, которую он принимает при организации повествования в некотором конкретном тексте» .
В последнее время наблюдается тенденция к расширению понимания образа автора. Так, Н.Т. Рымарь и П.В. Скобелев предлагают рассматривать автора не как образ, вбирающий в свое сознание все смыслы произведения, но и «как деятельность, а произведение — как событие этой действительности». Это обусловлено тем, что «категория деятельности позволяет включить в понятие автора не только сознание, но и творческую волю» .
Итак, под «образом автора» в художественном произведении может выступать как выдуманное лицо, высказывание которого положено в основу текста произведения, так и сам автор этого произведения, но в любом случае они не идентифицируются с реальным создателем текста.
Таблица буквенных обозначений тональностей
В русской традиции тональности обозначаются двояко — кириллицей (до мажор, ре минор, ми-бемоль мажор и т. д.) или латиницей (C-dur, d-moll, Es-dur). В буквенной системе обозначений прописные буквы указывают на мажор, строчные на минор; поэтому зачастую (для краткости) вторая часть обозначения тональности опускается, например, Es расшифровывается как ми-бемоль мажор.
В нижеследующей таблице показаны обозначения тональностей. Мажорные и минорные тональности расположены в порядке кварто-квинтового круга, после каждого мажора идёт параллельный ему минор. Тональности идут от бемольных к диезным, поэтому в последней графе для верхней части таблицы указано число бемолей, а для нижней — диезов.
Первые шесть тональностей в таблице соответственно энгармоничны последним шести.
| Русское слоговое название | Русское (= немецкое) буквенное | Английское | Количество ключевых знаков(диезов или бемолей) |
|---|---|---|---|
| до-бемоль мажор | Ces-dur | C-flat major | 7 ♭ |
| ля-бемоль минор | as-moll | A-flat minor | 7 ♭ |
| соль-бемоль мажор | Ges-dur | G-flat major | 6 ♭ |
| ми-бемоль минор | es-moll | E-flat minor | 6 ♭ |
| ре-бемоль мажор | Des-dur | D-flat major | 5 ♭ |
| си-бемоль минор | b-moll | B-flat minor | 5 ♭ |
| ля-бемоль мажор | As-dur | A-flat major | 4 ♭ |
| фа минор | f-moll | F minor | 4 ♭ |
| ми-бемоль мажор | Es-dur | E-flat major | 3 ♭ |
| до минор | c-moll | C minor | 3 ♭ |
| си-бемоль мажор | B-dur | B-flat major | 2 ♭ |
| соль минор | g-moll | G minor | 2 ♭ |
| фа мажор | F-dur | F major | 1 ♭ |
| ре минор | d-moll | D minor | 1 ♭ |
| до мажор | C-dur | C major | |
| ля минор | a-moll | A minor | |
| соль мажор | G-dur | G major | 1 ♯ |
| ми минор | e-moll | E minor | 1 ♯ |
| ре мажор | D-dur | D major | 2 ♯ |
| си минор | h-moll | B minor | 2 ♯ |
| ля мажор | A-dur | A major | 3 ♯ |
| фа-диез минор | fis-moll | F-sharp minor | 3 ♯ |
| ми мажор | E-dur | E major | 4 ♯ |
| до-диез минор | cis-moll | C-sharp minor | 4 ♯ |
| си мажор | H-dur | B major | 5 ♯ |
| соль-диез минор | gis-moll | G-sharp minor | 5 ♯ |
| фа-диез мажор | Fis-dur | F-sharp major | 6 ♯ |
| ре-диез минор | dis-moll | D-sharp minor | 6 ♯ |
| до-диез мажор | Cis-dur | C-sharp major | 7 ♯ |
| ля-диез минор | ais-moll | A-sharp minor | 7 ♯ |
Французские названия тональностей особых сложностей не вызывают: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur и т. п. Особенность здесь есть в том, что слог до обозначается как ut: ut mineur — до минор, ut dièse majeur — до-диез мажор (см. Сольмизация).
В какие цвета радуги композиторы «окрашивают» тональности?
Каждая тональность, находясь в системе, обладает определенной функцией не только в динамико-гармонических отношениях, но и в колористическом плане. В связи с этим чрезвычайно распространены представления о характере и цвете (окраске в буквальном смысле).
великих композиторов,
Так, например, тональность «Ми мажор» ассоциировалась у него с несколькими: ярко-зеленым, цветом весенних березок и пасторальными оттенками. «Ми бемоль мажор» для него — это преимущественно темная и сумрачная тональность, которую он окрашивал в своем воображении в серо-синеватый тон, характерный для городов и крепостей. Людвиг ван Бетховен считал «Си минор» черной. Такой цвет не вызывает удивления, ведь произведения, написанные в этой тональности, всегда звучат скорбно и трагически. Как видим, цвета не возникают случайно, они полностью соответствуют выразительному характеру музыки. Если изменить тональность, то она приобретет совершенно иные краски. Наглядный тому образец, переложение мотета Вольфганга Амадея Моцарта (Ave verum corpus, K.-V. 618) Ференцом Листом. Из «Ре мажора» он транспонировал ее в «Си мажор», в связи с чем изменился стиль музыки, появились черты романтизма.
Модальная атмосфера
Хотя режим можно определить в первую очередь как определенный набор нот и интервалов, это часто приводит к определенной музыкальной атмосфере, иногда называемой «модальным цветом».
В музыке, в которой используется множество режимов, таких как индийская рага или китайская и арабская музыка, каждый режим связан с определенной атмосферой. Например, в индийской музыке определенные режимы подходят для определенного времени дня. Данный режим будет связан с мелодическими поворотами, орнаментами и даже конкретными литературными темами.
Кроме того, режимы церкви (от григорианского хорала ), в использовании до XVII — го века, постепенно сменились два основных режима работы, основных и второстепенных, более приспособленных к новым разработкам полифонии и гармонии. Конец XIX — го века, и особенно XX — го века, увидел вновь появляются более сложные узоры в западном искусстве музыки, написанной и в джазе.
Состояния (мажорно-минорной) тональности
Общепризнанно, что тональность на протяжении веков не оставалась неизменной. Особенно значительные изменения она претерпела в музыке второй половины XIX — начала XX веков. Обозначая формы такой тональности обобщённо, говорят «позднеромантическая» или «расширенная», или «хроматическая» тональность. Для обозначения характерных частных проявлений расширенной тональности разные исследователи предлагают разные термины.
В учении о гармонии Ю. Н. Холопова предлагается классифицировать эти частные формы по четырём критериям (названным «тональными индексами»):
- Центр (в дальнейших схемах сокращённо — Ц), его наличие или (изредка) отсутствие.
- Тоника (Т), её наличие или отсутствие.
- Сонантность (С), уровень консонантного и диссонантного напряжения.
- Функциональное тяготение (Ф).
В зависимости от комбинации указываемых индексами критериев тональности отмечаются те или иные состояния расширенной тональности. Некоторым из них (вследствие их характерности) присвоены особые названия:
1. Рыхлая тональность (Ц+ Т+ С+ Ф-), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс подчинён, функции не указывают однозначно на тонику-центр.
2. Диссонантная тональность (Ц+ Т+ С- Ф+), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс самостоятелен (не подчинён консонансу), функции центростремительны (определённо указывают на центр).
3. Парящая тональность (Ц+ Т- С± Ф+), то есть центр однозначен, тонический аккорд не появляется, диссонанс может быть подчинён, но может быть и свободен, функции указывают на центр. В отношении такой формы тональности также употребляют термин «атоникальность».
4. Инверсионная тональность (Ц12 Т+ С+ Ф+), то есть всё как в обычной гармонической тональности, но — вследствие действия функциональной инверсии — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике.
5. Переменная тональность (Ц1-2+ Т+ С+ Ф+), то есть начало в одной тональности (полно выраженной и определённой), а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо соподчинены.
6. Колеблющаяся тональность (Ц1-2-3 Т+ С+ Ф-), то есть центр неустойчив (хотя в каждом случае тоника вполне однозначна), диссонанс подчинён, функциональность не указывает на общую тонику. От рыхлой отличается тем, что в той — тоника в конце и в начале одна и та же, здесь нет. От переменной отличается тем, что в той есть сквозное тональное тяготение (при том, что центров два или более), здесь его нет.
7. Многозначная тональность (Ц1-2 Т- С± Ф-), то есть гармония определённа в одной тональности, но примерно так же и в другой в одно и то же время. От колеблющейся отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно. Пример многозначной тональности — доминантовый лад минора, или (принятое ныне сокращённое наименование) доминантовый лад.
8. Снятая тональность (Цнеопред. Т- С- Ф-), то есть каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в какой-нибудь тональности, при этом никакой тоники и функциональных тяготений не слышно.
9. Политональность (Ц1+/Ц2+ Т+ С+ Ф+), то есть сочетаются две музыки, каждая в своей (функционально определённой) тональности.
