Профессия дирижера – для старых людей
– Вы согласны с тем, что музыка – это язык, которым с нами разговаривают небеса?
– Конечно. Музыка – это молитва. Иначе что делал Бах? Тут без небес нельзя.
– Вы как-то сказали, что всякому возрасту соответствует своя музыка…
– Есть сочинения, которых дирижеры не касаются до определенного возраста. Тот же Караян Третью симфонию Брамса стал дирижировать только после сорока лет. Я всегда привожу такой пример. Если вам 10 лет и вы прочитаете «Войну и мир», ничего не поймете. Разве что основную линию – кто кого убил, кто в кого влюбился, не более. В 20 лет вы уже начнете что-то понимать, в 30 – еще больше, а уж в 50 лет… Жизненный опыт дает вам возможность понимания.
Так и в музыке. Вы можете Девятую симфонию Бетховена, великую музыку, продирижировать и в 10 лет – промахать, как сказал Шостакович. А понять ее у вас получится только в 50. Поэтому профессия дирижера – для старых людей. Чем больше опыта, тем лучше. То, что я дирижировал в 20 лет – сейчас слушать не могу. Сам себя – не могу!
– А сейчас какую музыку вы для себя открываете?
– Я любую музыку открываю заново каждый раз, когда за нее берусь. Для меня это чистый лист. Вот позавчера дирижировал Первую симфонию Калинникова – как впервые! Она для меня свежая, словно написана вчера. Бетховен – как будто этот композитор живет со мной.
– Есть что-то, за что вы никогда не возьметесь?
– У каждого музыканта свой определенный стиль музыки. Скажем, одному пианисту удается Прокофьев, а другому – не удается. Есть всеядные. Так же и с дирижерами. Многие не соглашаются дирижировать какие-то определенные произведения, не чувствуют, не могут передать…
Вот я, например, люблю все балеты и концерты того же Прокофьева, а его симфонии стараюсь обходить стороной. У меня к ним не лежит душа – не знаю, почему
Для кого-то Прокофьев – это рацио, а для меня важно еще что-то
– Какие человеческие качества важны для дирижера? Допустим, нужно ли быть просто хорошим человеком?
– Вообще, да, нужно. Причем всегда. Большой профессионал может жить и без этого, но что-то исчезает из его поля… Если ты даешь частичку добра людям, которыми руководишь, они отвечают тем же. В России – особенно. Не бывает иначе. Между людьми может быть строгость, справедливость, но мы все сотканы по-божески и откликаемся на добро. Есть, конечно, и звери, сейчас таких особенно много развелось – люди стали злыми и разобщенными.
Россия – страна пения, страна великих хоров. Когда я слышу хоровое пение, у меня возникает ощущение братства. Но сейчас этого нет. Процесс идет, к сожалению, не совсем правильный, мир меняется не к лучшему. Но все равно, пока есть мы, надо чувствовать ту великую традицию, которой нас наградили наш народ, наша история.
– Тогда объясните, что произошло с оперой. Большой театр – казалось бы, наше всё, постоянно в центре какого-нибудь скандала.
– Сейчас время оперных режиссеров. Был период, когда царили примадонны – они заказывали, на них ставилась опера. Его сменило время дирижеров. А сейчас всё перешло в руки режиссеров. Творятся ужасные вещи! Современные режиссеры донельзя искажают суть оперы. Это лирический жанр. А сейчас, если идет «Иван Сусанин» или «Евгений Онегин», то все пьют, даже дети. Русский? Значит, должен пить водку. А ведь водки не было в то время! Или Борис Годунов, как бомж, роется в помойке… Обязательно надо раздеть кого-то догола – без этого не может быть режиссуры.
Это какое-то агрессивное режиссерское нападение. Сейчас всё возможно, поэтому и музыка искажается, и правда. Издеваются над оперой, как хотят. Но классику почему называют классикой? Это вечная музыка! Она живет во все времена! Мне интереснее делать не оперу, а спектакль в концертном плане – там, где и музыка, и певцы, и хор. Правда, я согласился в Большом театре поставить «Иоланту», последнюю оперу Чайковского. Там хоть режиссер, по-моему, достойный – Сергей Женовач.
Leo Ginsburg
Дата рождения
1901
Дата смерти
1979
Профессия
дирижёр
Страна
СССР
Рано началась артистическая деятельность Лео Гинзбурга. Обучаясь в
фортепианном классе Нижегородского музыкального училища у Н.
Полуэктовой (окончил в 1919 году), он стал участников оркестра
нижегородского Союза оркестровых музыкантов, где играл на ударных
инструментах, валторне и виолончели. На некоторое время Гинзбург,
правда, «изменил» музыке и получил специальность инженера-химика в
Московском высшем техническом училище (1922). Однако уже вскоре он
окончательно понимает, в чем его настоящее призвание. Гинзбург
поступает на дирижерский факультет Московской консерватории,
занимается под руководством Н. Малько, К. Сараджева и Н.
Голованова.
В марте 1928 года состоялся выпускной концерт молодого дирижера;
под его управлением оркестр Большого театра исполнил Шестую
симфонию Чайковского и «Петрушку» Стравинского. После зачисления в
аспирантуру Гинзбург был командирован Наркомпросом, Большим театром
и консерваторией в Германию для дальнейшего совершенствования. Там
он окончил (1930) отделение радио и акустики Берлинской Высшей
музыкальной школы, а в 1930—1931 гг. прошел дирижерский курс Г.
Шерхена. После этого советский музыкант стажировался в берлинских
оперных театрах у Л. Блеха и О. Клемперера.
Возвратившись на родину, Гинзбург начал активную самостоятельную
творческую деятельность. С 1932 года он работает дирижером на
Всесоюзном радио, а в 1940—1941 гг. — дирижером Государственного
симфонического оркестра Союза ССР. Гинзбург сыграл важную роль в
распространении оркестровой культуры в нашей стране. В 30-е годы он
организовал симфонические коллективы в Минске и Сталинграде, а
после войны — в Баку и Хабаровске. Несколько лет (1945—1948) под
его руководством работал симфонический оркестр Азербайджанской ССР.
В 1944—1945 гг. Гинзбург принял также участие в организации
Новосибирского театра оперы и балета и вел здесь многие спектакли.
В послевоенный период он возглавлял Московский областной оркестр
(1950—1954). Наконец, значительное место в исполнительской практике
дирижера занимает гастрольная деятельность в подавляющем
большинстве культурных центров страны.
«Исполнитель большого масштаба, особенно тяготеющий к крупным
формам ораториального типа, блестящий знаток оркестра, Л. Гинзбург
обладает необычайно острым чувством музыкальной формы, ярким
темпераментом,— пишет его ученик К. Иванов. В обширном и
разнообразном репертуаре дирижера широко представлено творчество
русских классиков (Чайковский, Рахманинов, Скрябин, Глазунов).
Наиболее ярко дарование Л. Гинзбурга раскрылось в исполнении
западных классических произведений (Моцарт, Бетховен и, особенно,
Брамс). Видное место в его исполнительской деятельности занимает
творчество советских композиторов. Ему принадлежат первые
исполнения многих произведений советской музыки. Немало сил и
времени уделяет Л. Гинзбург работе с молодыми авторами, чьи
сочинения он исполняет». Под управлением Гинзбурга впервые
прозвучали сочинения Н. Мясковского (Тринадцатая и Пятнадцатая
симфонии), А. Хачатуряна (Концерт для фортепиано с оркестром), К.
Караева (Вторая симфония), Д. Кабалевского и других.
Особо следует подчеркнуть заслуги профессора Л. Гинзбурга в
воспитании дирижерской смены. В 1940 году он стал заведующим
кафедрой дирижирования Московской консерватории. Среди его учеников
— К. Иванов, М. Малунцян, В. Дударова, А. Стасевич, В. Дубровский,
Ф. Мансуров, К. Абдуллаев, Г. Черкасов, А. Шерешевский, Д. Тюлин,
В. Есипов и многие другие. Кроме того, у Гинзбурга учились молодые
болгарские, румынские, вьетнамские, чешские дирижеры.
Л. Григорьев, Я. Платек, 1969
Справка
Анатолий Абрамович Левин родился 1 декабря 1947 года в Москве. Окончил музыкальное училище при Московской консерватории им. П. И. Чайковского (Мерзляковское училище) (1967) и Московскую консерваторию (1972) по классу альта у профессора Е. В. Страхова.
Одновременно с 1970 года занимался в классе оперного и симфонического дирижирования у профессора Л. М. Гинзбурга (окончил в 1973)
В январе 1973 г. Анатолий Левин был приглашен знаменитым оперным и театральным режиссером Борисом Покровским в созданный незадолго до этого Московский камерный музыкальный театр и на протяжении почти 35 лет был дирижером этого театра.
Принял участие в постановке и исполнении таких спектаклей, как «Нос», «Игроки», «Антиформалистический раек», «Век DSCH» Шостаковича; «Директор театра» и «Час Моцарта» Моцарта, «Похождения повесы», «Байка…», «Свадебка», «История солдата» Стравинского; «Шинель» и «Коляска» Холминова, опер Гайдна, Бортнянского, Шнитке, Денисова и др.
Гастролировал во многих городах СССР и России, дирижировал в концертных залах и оперных театрах Европы, Южной Америки и Японии.
Его работа (в частности, выступления на музыкальном фестивале в Западном Берлине в 1976 и 1980, во Франции, Германии, Брайтонском музыкальном фестивале в Великобритании, в театрах «Колон» в Буэнос-Айресе, «Ля Фениче» в Венеции и т.д.) высоко оценивалась зарубежными музыкальными критиками.
Дискография дирижёра включает записи опер Бортнянского, Моцарта, Стравинского, Шостаковича, Холминова, Тактакишвили и других композиторов.
В 1995 г. вместе с солистом Камерного театра Алексеем Мочаловым и Молодежным камерным оркестром записал на CD вокальные циклы Шостаковича. Эта звукозапись получила приз «Diapason d`or» и наивысшую оценку журнала «Le Monde de la Musique».
Анатолий Левин дирижировал такими известными коллективами, как Государственный академический симфонический оркестр России им. Светланова, Российский государственный симфонический оркестр кинематографии, камерный оркестр «Musica Viva», Академический симфонический оркестр Московской филармонии, Государственный симфонический оркестр «Новая Россия», Национальный филармонический оркестр России, а также зарубежными коллективами в США, Мексике, Южной Корее, Китае.
Сотрудничал с такими выдающимися музыкантами, как Т. Алиханов, В. Афанасьев, Д. Башкиров, Э. Вирсаладзе, Н. Гутман, А. Любимов, Н. Петров, А. Рудин, с лауреатами международных конкурсов С. Антоновым, Н. Борисоглебским, А. Бузловым, А. Володиным, X. Герзмава, Я. Кацнельсоном, Графом Муржой, А. Тростянским, Д. Шаповаловым и другими молодыми солистами.
Многие годы Анатолий Левин проявляет большой интерес к работе с молодёжными оркестрами. С 1991 г. он возглавляет симфонический оркестр Музыкального училища при Московской консерватории, с которым регулярно выступает в Большом зале консерватории и в других концертных залах Москвы, в городах России, на музыкальных фестивалях в Дюссельдорфе, Узедоме (Германия), гастролировал в Германии и Бельгии.
C 2002 г. — художественный руководитель и главный дирижёр Молодёжного симфонического оркестра Поволжья, стран СНГ и Балтии.
С октября 2007 года Анатолий Левин — художественный руководитель и главный дирижер Концертного симфонического оркестра Московской государственной консерватории.
С 2008 г. Анатолий Левин — инициатор и художественный руководитель фестиваля «Классика над Волгой» (г. Тольятти).
Профессор кафедры оперно-симфонического дирижирования Московской консерватории. Заслуженный артист России (1997).
На эту тему:
В Петербурге открывается XXII Международный зимний фестиваль «Площадь Искусств»
Объявлены победители оркестровой премии «440 герц»
Петербургская филармония объявила программу XXII Международного зимнего фестиваля «Площадь Искусств»
Денис Мацуев сыграет с РНМСО фортепианные концерты Листа
Фредди Кемпф выступит в Петербурге
Тимур Зангиев выступит в Московской консерватории
Нет пророка в своем отечестве
Я пробивался тяжело, было сильное сопротивление. Все считали (и симфонисты, и руководители культуры), что народное искусство – второй сорт. Мол, этим своим вторым сортом и занимайся…
Вот такое было предвзятое мнение – глупое, неправильное! Ведь народное искусство и рождает все остальное. Если б не было Глинки, не было бы и Чайковского. В общем, я находился на грани отчаяния. Если б не Ольга Ивановна, сдался бы, сказал – «идите вы!», бросил все…
Меня не пускали, у моей машины отвинчивали колеса. Причем все говорили честно: «У вас не та биография». Мне тогда много досталось, и мы решили уехать из Москвы – куда угодно. Так было трудно бороться с этим непризнанием.
– Вы кому-то могли перейти дорогу?
– Такое ощущение, будто они боялись того, что меня подвинут выше. Конечно, нашлись и другие люди – те, кто в меня верил. Но их было очень мало. Евгений Александрович Мравинский протянул мне руку, Сергей Юрьевич Лапин – тогдашний глава радио и телевидения, хотя и не музыкант, поверил в меня и пригласил быть главным дирижером в БСО. Вот как получилось – человек, который не имел к музыке никакого отношения!
А все остальные писали на меня письма в ЦК. Но ЦК в конце концов во всем разобралось… Михаил Васильевич Зимянин – был такой человек в ЦК партии, тоже меня поддержал. Словом, велась серьезная борьба, подписывались всякие фальшивые петиции. Против меня стояли настоящие глыбы.
Мы с Ольгой Ивановной были уже на грани. Что делать? Надо уезжать отсюда – в любой город, где есть симфонический оркестр… Но Мравинский и Лапин сказали – давай! И я встал перед людьми, которые фактически меня не хотели.
Большой симфонический оркестр – это история! Народный оркестр, где я встречался с великими певцами – такими, как Лемешев – пришлось оставить после 15 лет работы. Было очень трудно, ведь опыта симфонического дирижирования у меня почти не было. Постепенно всё налаживалось, но интересная вещь – куда бы я ни приезжал на Западе, на меня смотрели косо. Пропаганда была страшная! Она шла из России, от этих же самых людей.
Мало того, мне приклеили еще антисемитизм – я считался главным антисемитом. Говорили, что выгоняю евреев из оркестра. А я их не выгонял – они сами ушли! В знак какого-то там протеста…
Но, как ни парадоксально, именно Запад сделал мне карьеру… в России. Меня пригласили стать главным дирижером Венского симфонического оркестра – я был первым в истории оркестра русским дирижером. И 10 лет руководил – одновременно с БСО. У нас всегда так – нет пророка в своем отечестве.
– Вы и в Москве, и в Вене работали одновременно. Жили в поезде?
– В самолете и в поезде. Везде успевал. И приобрел на Западе большую популярность. Я награжден Серебряным крестом Австрийской республики, почетный гражданин Вены… Видите, какие мне звания дали! И только после этого в России сказали – а-а-а, ну тогда, конечно… Так что, мне помогли сделать карьеру Мравинский, Лапин и Запад.
– Работа с оркестром народных инструментов помогала вам впоследствии?
– Конечно! Это же корни… Мусоргский говорил: «Музыку сочиняем не мы, сочиняет народ, а мы ее только аранжируем». Возьмите Бетховена, Чайковского, Мусоргского, Бородина – в народной музыке все это есть, в ней все уже заложено. Все взращивалось в ней. Идти, минуя ее, неправильно. Так что это мое богатство, моя правильная линия. Но те люди думали, что это второй сорт, и ошиблись.
Я именно в народном оркестре – и в хоровом пении, и в вокальном – почувствовал великую русскую народность. И счастлив, что шел именно таким путем. Что у меня не было блата, никто не посадил меня сразу в кресло руководителя симфонического оркестра. Что карабкался сам, с большим трудом. Конечно, при помощи Ольги Ивановны – жена всегда была рядом. Если бы не она, я бы сдался, сказал – ну, ладно…
Я родился три раза
– Владимир Иванович, вы – блокадный ребенок. Помните то страшное время?
– Как сегодня, как наяву. Правда, детства я был лишен – сидел дома, никуда не выходил. Даже учился в своей квартире – мама у меня была общественницей и сдала одну из комнат под 2 класс, поскольку школы не отапливались, и дети не могли заниматься. Я сидел как затравленный зверек, потому что на улицу выйти было невозможно. Очень опасно, людей просто съедали.
Моя сестра – врач, не могла ходить по вызовам. Тот, кто отправлялся к больному, часто не возвращался. Да, страшное время! У меня до сих пор все это перед глазами… Каким образом мы выжили, трудно сказать. Бог помог…
Мы жили на окраине Ленинграда – в районе Охты, и у нас там был садик, где папа разводил цветы. В этом садике мы и построили бомбоубежище. Сначала боялись и сидели в «бомбе», но вскоре для нас разрывы снарядов уже ничего не значили. Стало безразлично. Если воет сирена, значит, надо завесить шторы, чтобы не было видно света – это единственное, что мы делали. Помню, как с мамой гасили фугасные бомбы, засыпая их песком…
Единственное, что у нас было – репродуктор; с утра до вечера звучала музыка Чайковского, Шостаковича… Мое первое впечатление от музыки сложилось именно тогда. Отец немного занимался на баяне – не профессионально, самодеятельно, но мечтал, чтобы я пошел по этому пути и стал музыкантом.
Слуха у него не было, таланта к музыке тоже. Но ему очень хотелось играть и передать баян сыну. И вот тут – получилось. Так через баян, через народный инструмент, я пришел к тому, к чему в итоге и пришел.
Я люблю говорить, что родился три раза. Первый раз меня родила мама. Вторым рождением считаю то, что выжил во время блокады. А третий случай произошел немного позже. Когда освободили Ладожское озеро, нашу семью со всем скарбом погрузили в машины, и мы стали под бомбежками переправляться по льду в направлении на Муром. И на первой же станции – Войбокало — нас всех погрузили в эшелон. Вещи мы поместили в товарный вагон, а сами пошли погулять – до отправления оставалось целых 3 часа.
Тут налетели немцы и стали бомбить эшелон. Меня взрывной волной куда-то закинуло, очнулся в жутком помещении – то ли в подвале, то ли в подъезде. Вокруг лежали умершие, контуженые люди, а я один – маленький, и ни мамы, ни папы, ни сестры… Опять мне помог Бог!
Я стал бегать, кричать и в конце концов нашел всех живыми и здоровыми. К вечеру, когда мы опять обрели друг друга, стали искать вещи. Видим костер, который уже не горит, а догорает, тлеет, и в нем вся наша мебель, весь скарб… А сверху на этой обуглившейся куче стоит папин баян – невредимый! Его-то мы и взяли с собой в Муром. Это был, по-моему, 43-й год…
– Расскажите о своих родителях.
– Папа работал на заводе – заведовал складами, а мама была домохозяйкой, но иногда ходила в церковь петь на клиросе. Мама верила в Бога, а папа был неверующим совершенно. И мне в этом смысле было трудно находить общий язык с обоими. Крестили меня уже в позднем возрасте – в Москве в Подворье Болгарской Православной Церкви на Таганке, и то по секрету от отца (это был, наверное, 65-й год).
Видите, как получается: папа у меня был советский, а мама – народная, и жили они очень хорошо. Папа был строгим, а мама, наоборот, очень доброй. И оба мечтали, чтобы сын занимался музыкой.
Оркестр – это мой детский сад
– Расскажите, как происходит работа с оркестром? Вы для оркестрантов кто — товарищ, учитель, Карабас-Барабас?
– Думаю, что учитель и друг. Бывают дирижеры – командиры, которых боятся, да только боязнь уничтожает индивидуальность. С такими дирижерами музыканты сразу собираются и исполняют, но уже не с такой отдачей.
Поэтому я не диктатор. Я позволяю открыться молодому, спрашиваю: «Как ты считаешь?» Потом я, может быть, его подправлю, но сейчас похвалю. Музыканты любят, чтобы их хвалили. Приезжаешь куда-нибудь в Италию, начинаешь работать с оркестром – жутко играют! А я вынужден улыбаться, говорю: «Маэстро, очень хорошо. Но здесь немножечко по-другому, чуть-чуть…» Скажи ему «все плохо», и он сразу закроется.
– Музыканты очень амбициозны. У вас в оркестре больше ста человек…
– Сто десять.
– Сто десять амбиций – как вы с ними справляетесь?
– Это мой детский сад. Они же дети! Я и сам ребенок. Ищу подход к каждому, поощряю – так, чтобы все слышали. Они приходят в оркестр талантливые, но зеленые. Зато у нас нет пенсионного возраста. Если музыкант в 85 лет играет – и хорошо, пусть играет.
А в других оркестрах, на Западе, 60 исполнилось – всё, уходи. Как бы хорошо ты ни играл, уходи. Такой закон, профсоюзы у них. У нас профсоюзов нет, слава Богу. Они, может, и есть, но формальные. У нас в оркестре музыканты – это семья. Мы уже многих друг с другом поженили. Представляете? Тут сидит муж, а там – жена. Если что-то пойдет не так, есть кому пожаловаться.
– А бывает так, что вы не знаете, что делать?
– Если в оркестре что-то расклеилось, и все потерялись – не понимают, где находятся. Это страшная вещь. Тогда дирижер действительно не знает, что делать. Подчас вообще останавливает, говорит: «Стоп, с такой-то цифры». Но это редкость. Все должно быть отрепетировано, чтобы музыканты понимали требования дирижера – хотя бы жесты. У нас же все в руках и в глазах.
Музыка для чувства, а не для понимания
– Владимир Иванович, вы много поездили по миру. Какие страны, города вам ближе всего? Наверное, Вена?
– Да, ведь Вена – это мировой центр культуры. Немцы говорят – Вена есть Вена. В ней – все лучшее. Там нет газа, нет нефти, но там есть культура. Выступать в золотом зале Musikverein – большая привилегия. Мы там выступаем постоянно. Это и счастье, и гордость за наше, русское искусство.
Я люблю Испанию, потому что там живет народ, близкий нам по душе. А японцев – за то, как тонко они чувствуют русскую музыку. Спроси японца: «Кто ваш национальный композитор?», он ответит: «Чайковский». Наш оркестр там очень любят!
– А в России у вас есть любимые места?
– Люблю очень ездить в Пермь, в Смоленск, в Читу. Вообще, духовность сейчас перекочевала в провинцию…
– Где, наоборот, не понимают и не чувствуют музыку? Кто самый толстокожий?
– Таких нет. Недавно были в Белгороде, на границе с Украиной – что там творилось в связи с нашим концертом! Те же киевляне, когда мы были в Киеве (в хорошие времена), так реагировали… Это сумасшествие, какой на нас был спрос! В Казахстане в окна лезли!
Дело даже не в том, чтобы понимать – музыку надо чувствовать. Ты можешь чувствовать одно, а другой – совершенно другое. Но у вас обоих это вызовет какие-то эмоции, воспоминания, слезы. Человек умирает и рождается с музыкой – она не кончается никогда. Без музыки нет ничего. Гоголь однажды сказал: «Что бы с нами было, если б музыка нас оставила?» Мы бы превратились в каких-нибудь животных.
– Вообще, у музыки есть национальность?
– Мне кажется, есть. Не может не быть. Но мы – русские музыканты — умеем перевоплощаться. Не подражаем, а привносим в чужую музыку свои – более глубокие чувства. Глинка пишет «Арагонскую хоту», а испанцы говорят – это не русский, это испанец написал! Свиридов пишет романсы на стихи Бернса, а шотландцы говорят – это не русский, это наш!
Видите, какое перевоплощение. Как русские, мы входим в любую национальность. А наоборот – нет ни одного примера. Чтобы немец или француз исполнил Чайковского как русский – такого не может быть. Да, они хорошо исполняют свою музыку, но, внедряясь в другую, играют себя. Это очень интересный момент. А мы можем!
Правда, в советское время, когда границы были закрыты, нас ругали за то, что Третью симфонию Шумана – Рейнскую, исполняли как волжскую. И мы действительно играли ее по-волжски… А сейчас получили «международный паспорт».
– Скажите, «наследство» первого дирижера БСО Николая Голованова – маленькая иконка — и сейчас с вами?
– Да. Одно время здесь был кабинет Николая Голованова, и оттуда Ольга Ивановна вела свои передачи. Однажды у нее в гостях была сестра Голованова, которая через нее передала мне эту деревянную иконку. Николай Семенович всегда клал ее в левый карман.
Я преклоняюсь перед Головановым, как перед великим русским дирижером и композитором, – он писал духовную музыку, которая и сейчас звучит в церквях. И теперь перед каждым концертом кладу его иконку в левый карман. Молюсь, и она мне помогает.
Фото: Дмитрий Кузьмин
Видео: Виктор Аромштам
Поскольку вы здесь…
У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей.
Сейчас ваша помощь нужна как никогда.
ПОМОЧЬ
Наши читатели уже 18 лет поддерживают «Правмир». Благодаря этому вышел материал, который сейчас перед Вами.
И поскольку Вы здесь, у нас есть небольшая просьба: подпишитесь на посильное регулярное пожертвование
Даже маленький вклад — это возможность и дальше рассказывать о том, что важно для каждого человека.. Поддержите «Правмир» сейчас.
Поддержите «Правмир» сейчас.
ПОДДЕРЖАТЬ
Спасибо, что дочитали до конца! Наши корреспонденты, фотографы и редакторы работают благодаря поддержке наших читателей.
«Правмир» 18 лет рассказывает о людях и проблемах, которые волнуют каждого из нас. Даже небольшое регулярное пожертвование — это новые истории, которые помогают людям.
Сейчас ваша помощь особенно нужна.
ПОМОЧЬ
«Арамчик, ты машешь, машешь…»
Мой учитель, как профессионал от школы – Лео Гинзбург, я взял у него всё. И очень важен был образ Мравинского. У него я не учился, но брал себе примеры его служения искусству. Наблюдал на репетициях и много раз общался с ним. Он – тоже мой частичный учитель. Вообще, учиться можно у всех.
А самым главным стал для меня образ Карлоса Клайбера. Это австрийский дирижер, соединивший в себе и современное искусство, и великую традицию. Для меня это был пример высокой требовательности, принципиальности в искусстве. Того, что сейчас во многом утеряно. Служения по большому счету.
Как говорил Мравинский: «Для кого-то открыл партитуру и на три или на четыре пошел, а для меня это каждый раз – выход на эшафот». Ему говорили: «Ты идешь как на эшафот, а надо идти как на праздник»…
– А вы куда идете?
– Я тоже на эшафот. Потому что, как говорил Мравинский, «сколько бы я ни раскрывал Пятую симфонию Чайковского – тысячу раз, на тысячу первый я вижу что-то, что не сделал». Для меня каждый подход к партитуре – это новый взгляд. И каждый раз – что-то не доделал, что-то не заметил, хотя знаки вроде бы все те же…
А время другое! А люди вокруг другие! И все это дает мне импульсы чего-то совсем другого. Поэтому я никогда не повторяюсь в интерпретации. Иногда сам не узнаю свои записи, если они не объявлены.
Едем раз в машине в Эстонии, а по радио звучит какая-то симфония. Ольга Ивановна говорит: «Как хорошо звучит, все точно, как написал автор!» – «Да, какой-то западник дирижирует…» Но тут музыка заканчивается и объявляют… меня! Так что, любая музыкальная вещь живет вместе с людьми, вместе со временем.
Надо знать все традиции, но иметь свою интерпретацию. Соответственно жизни, соответственно тому, кто тебя слушает и почему, какие настроения в народе. Сейчас время очень сложное, напряженное, и музыка во многом спасает души людей. Во всех странах мира, не только в России.
Но наша российская культура всегда была высокой культурой – и литература, и живопись стоят у нас на самом высоком месте. После 90-х годов чувствовался какой-то провал, но это потому, что развалилось государство, и мы вместе с ним. А сейчас мы опять собираем камешки.
– Владимир Иванович, помимо работы в оркестре, вы преподаете в Гнесинке. Поделитесь опытом – как вам современные студенты, будущее поколение музыкантов и дирижеров?
– Скажу вам печальную вещь. Я иногда провожу мастер-классы в Венской консерватории и с плачем ухожу оттуда. Всё потеряно. То же самое и у нас. Отношение к дирижерскому искусству изменилось. Теперь это не считается занятием высоких профессионалов – это то, что может каждый.
Скажем, я сегодня играю на скрипке, а завтра сломал палец – ну, ничего, смогу дирижировать. Если я знаю музыку, знаю, где на три и на четыре считается, этого достаточно. Большая ошибка, жуткое упрощение! Поэтому дирижерское искусство начинает в каком-то смысле гибнуть.
Карлос Клайбер или тот же Караян, стоявший много лет у руля, – замечательные, великие дирижеры – сейчас покинули искусство. Остались одиночки. Дирижер ведь должен еще и чисто визуально влиять на публику, в каком-то смысле быть гипнотизером…
Я вам расскажу один случай. Как-то Хачатурян пригласил Шостаковича на репетицию с нашим оркестром – как раз в эту студию, где мы сейчас сидим. Они же были друзьями. Арам Ильич дирижировал, а потом обратился к Шостаковичу: «Димочка, скажи, я дирижирую или машу?» – «Арамчик, ты машешь, машешь…» Вот махать могут все! А интерпретация? А передать чувство? Это же совсем другое…
Дирижер – это медиум, посредник между автором музыки и публикой. Вот вам профессия дирижера. Чайковский – величайший, всеми признанный композитор – пишет симфонию №5. Музыку, известнейшую на весь мир! Он дирижирует эту симфонию и проваливает ее. И пять лет она нигде не исполняется.
Потом венгерский дирижер Артур Никиш берет эту симфонию, дирижирует ее, и весь мир понимает, что это – великое произведение. Доносит музыку до людей. Поэтому многие великие композиторы (например, Шостакович) отказывались от дирижирования, многие великие музыканты пробовали дирижировать, но потом бросали (тот же Ойстрах – величайший скрипач всех времен). Значит, дирижировать должен профессионал.
И при этом дирижированию научиться нельзя! Эта профессия – своего рода загадка. Сегодня оркестр играет симфонию с одним дирижером, а завтра – с другим – он играет ее совершенно по-другому! Оркестр не узнать. Сейчас это все немножко сглаживается, но чувства людей не исчезают. И тысячу лет тому назад, и сейчас – чувства одни и те же. Их только надо проявить. Но можно и подменить. Шум, гам… зато какой эффект! Эффект очень провоцирует публику. Дайте хлеба и зрелищ!
В любой критике есть смысл
– О чем вы думаете перед тем, как взмахнуть палочкой?
– О тех сложных задачах, которые надо решить в данном произведении. Как сделать, чтобы оркестр мне ответил – сыграл так, как я хочу
Очень важно знать, в чем основные сложности, и суметь с ними справиться. Эти вещи выясняются и фиксируются на репетициях
А потом, уже во время концерта, включается внимание оркестра, и мы становимся единым телом
Иногда это включение происходит в течение десяти или пятнадцати минут, иногда сразу. Порой кажется, что зал пустой, а на самом деле он полный! Но впечатление, что там никого нет… И это – самое главное.
– Все замерли – это значит, что все идет хорошо. Скажите, ваше собственное мнение о том, удался концерт или нет, совпадает потом с критикой?
– В основном, совпадает – если речь о критиках-профессионалах. Ведь предмет, о котором пишет критик, он должен знать лучше, чем исполнитель. Есть еще такое явление, как политика в критике.
Скажем, в Италии, если ты принадлежишь к какой-то партии, ее представители напишут о тебе хорошо, а представители другой партии – обругают. А в Вене, если музыкант в первый раз выходит на сцену, публика реагирует сдержанно. Билеты покупают, но не очень-то… На следующий день какой-нибудь известный критик – скажем, Вильгельм Зинкович – пишет: «рекомендую сходить на концерт, это хорошо». И все идут. Критик должен сказать – идти или не надо.
В любой критике есть смысл, потому что это взгляд со стороны. Бывает, что певец обладает шикарным голосом, а поет глупо. Значит, кто-то должен ему об этом сказать. Так что, критика нужна, но умная, добрая, та критика, которая поможет. Ты же не Бог, правда? Тогда признай, что ошибся.
– Владимир Иванович, как долго вы можете прожить без музыки?
– Вообще не могу. Два дня – максимум, летом в деревне, в начале отпуска. Потом работаю где-нибудь наедине с природой. А зимой вынимаю из партитуры соломки. Этим летом я занимался в саду, вдруг прилетела галка и села на стол рядом с моей партитурой. Так мы с ней прожили последние дни перед отъездом – она каждый день прилетала, и я ее кормил.
Это произвело на меня большое впечатление, первый раз в жизни мне доверилась дикая птица. Они же обычно боятся людей. Природа очень вдохновляет – невозможно ее не любить. Много музыки – великой музыки – написано под впечатлением от природы.
– Но для того, чтобы набрать корзину грибов, одной любви к природе недостаточно. Грибы не каждому открываются. Как у вас с этим, вы же грибник?
– Да, точно, собирать грибы – настоящая профессия. Есть грибники, которые видят – вот белый, вот подберезовик… Но у меня нет такого таланта, я просто ищу. Найду – найду, нет – значит, нет. А настоящие грибники знают места, и никому об этих местах не говорят. Поэтому они возвращаются домой с полной корзиной, а я – с половиной.
Но грибы – это еще не все. А ягоды? А рыбалка? Я могу шесть часов просидеть с удочкой – без клева. Смотрю на поплавок и больше ничего, никакие мысли в голову не лезут. Молчание – это тоже великая вещь, очень полезная.
У нас домик на Валдайском озере. Рядом Иверский монастырь – потрясающий, словно вырастает из воды. Мы постоянно туда ездим. Ходим на ключ Казанской Божьей Матери в День Казанской иконы, в августе (Празднование Казанской иконы Божией Матери — 21 июля н. ст. — прим. ред.). Везде маленькие церквушки, а какая вода… Нет, без природы русскому человеку не прожить. Бедный Рахманинов тосковал в эмиграции, но не мог вернуться. Все наши эмигранты тосковали.
