Контрапункт - counterpoint

Общие принципы [ править ]

Термин «контрапункт» использовался для обозначения голоса или даже всей композиции. Counterpoint фокусируется на мелодическом взаимодействии — только во вторую очередь на гармониях, производимых этим взаимодействием. По словам Джона Рана :

Работа, начатая Герино Маццолой (родился в 1947 г.), дала теории контрапункта математическую основу. В частности, модель Маццолы дает структурную (а не психологическую) основу запрещенных параллелей квинтэссенции и диссонирующей четвертой части. Октавио Агустин распространил модель на микротональный контекст.

Напротив, функциональная независимость голосов является главной заботой. Нарушение этого принципа приводит к спецэффектам, которых избегают в контрапункте. В регистрах органа определенные комбинации интервалов и аккорды активируются одной клавишей, так что воспроизведение мелодии приводит к параллельному ведению голоса. Эти голоса, теряя самостоятельность, сливаются в один, и параллельные аккорды воспринимаются как отдельные тона с новым тембром. Этот эффект также используется в оркестровых аранжировках; например, в РавелеВ Болеро № 5 параллельные части флейты, валторны и челесты напоминают звук электрического органа. Напротив, параллельные голоса запрещены, потому что они нарушают однородность музыкальной текстуры, когда независимые голоса иногда исчезают, переходя в новое качество тембра, и наоборот.

Линейный контрапункт [ править ]

[ необходим пример ]

Линейный контрапункт — это «чисто горизонтальная техника, в которой целостность отдельных мелодических линий не приносится в жертву гармоническим соображениям». Его отличительной чертой, скорее, является концепция мелодии, которая послужила отправной точкой для приверженцев «новой объективности». ‘когда они создают линейный контрапункт как антитип романтической гармонии. » Голосовые части движутся свободно, независимо от эффектов, которые могут создать их совместные движения». Другими словами, либо присутствует «преобладание горизонтальных (линейных) аспектов над вертикальными» , либо «отклоняется гармоническое управление линиями».

Связанный с неоклассицизма , метод был впервые использован в И. Стравинского «ы октета (1923), вдохновлен С. Баха и Джованни Палестрины . Однако, согласно Кнуду Джеппесену : « Отправные точки Баха и Палестрины противоположны. Палестрина начинается с строк и заканчивается аккордами; музыка Баха вырастает из идеально гармоничного фона, на котором голоса развиваются со смелой независимостью, которая часто бывает дыханием. -взятие «.

По словам Каннингема, линейная гармония — это «частый подход в 20-м веке … сочетаются с почти беззаботным отказом в надежде, что появятся новые« аккорды »и« прогрессии »…». Это возможно с «любой линией, диатонической или двенадцатиперстной ».

дальнейшее чтение

Курт, Эрнст (1991). «Основы линейного контрапункта». В Эрнст Курт: Избранные произведения, выбрано и переведено Ли Алленом Ротфарбом, предисловие Иэна Бента, стр. 37–95. Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки 2. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. Отпечаток в мягкой обложке 2006 г. ISBN 0-521-35522-2 (ткань); ISBN 0-521-02824-8 (pbk)
Маццола, Герино и др. (2015). Вычислительные миры контрапункта. Гейдельберг: Springer.[ISBN отсутствует ]
Прут, Эбенезер (1890). Контрапункт: строгий и свободный. Лондон: Augener & Co.
Сполдинг, Уолтер Раймонд (1904). Тональный контрапункт: исследования по написанию частей. Бостон, Нью-Йорк: А. П. Шмидт.

Полифония

Думаем, вам знакомо само слово “полифония”, и, возможно, вы имеете представление о том, что бы оно могло значить. Мы все помним всеобщий восторг, когда появились телефоны с полифонией, и мы наконец-то сменили плоские моно-мелодии на что-то более похожее на музыку.

Полифония – это многоголосие, основанное на одновременном звучании двух или более мелодических линий или голосов. Полифония является гармоническим слиянием нескольких самостоятельных мелодий воедино. В то время, как звучание нескольких голосов в речи станет хаосом, в музыке такое звучание создаст нечто прекрасное и ласкающее слух.

Полифония может быть:

1. Подголосочной. Образуется, когда одновременно звучит и основная мелодия, и ее вариации-подголоски. Обычно такой вид полифонии встречается в народной музыке.

2. Имитационной. Такая полифония разрабатывает одну и ту же тему, которая имитационно переходит из голоса в голос. На таком принципе основаны:

Канон – вид полифонии, где второй голос повторяет мелодию первого голоса с опозданием в такт или несколько, в то время, как первый голос продолжает свою мелодию. Канон может иметь несколько голосов, но каждый следующий голос все равно будет повторять изначальную мелодию
Фуга – вид полифонии, в котором звучит несколько голосов, и каждый повторяет основную тему, короткую мелодию, которая проходит через всю фугу. Мелодия зачастую повторяется в немного измененном виде.

3. Контрастнотематической. В такой полифонии голоса производят самостоятельные темы, которые могут даже относиться к разным жанрам.

Упомянув выше о фуге и каноне, хотелось бы показать вам их более наглядно.

Канон Frère Jacques

Фуга до-минор, И.С. Бах

Происхождение и развитие многоголосия

Многоголосие – достаточно сложное явление в музыке, и в разных культурах оно имеет свои особенности. Так, в странах Востока многоголосие изначально имело преимущественно инструментальную основу. Другим словами, там были распространены многострунные музыкальные инструменты, струнные ансамбли, струнное сопровождение пения. В странах Запада многоголосие было чаще вокальным. Это было хоровое пение, в том числе acapella (без музыкального сопровождения).

Развитие многоголосия в начальной стадии принято называть термином «гетерофония», т.е. разнозвучие. Так, еще в 7 веке была принята практика надстройки одного, двух и более голосов над звучанием хорала, т.е. богослужебного пения.

В эпоху Средневековья и Возрождения получил распространение мотет – многоголосый вокал. Это не был хорал плюс надстройка голосов в чистом виде. Это уже было более сложное вокальное произведение, хотя элементы хорала в нем очень заметны. В целом, мотет стал гибридной музыкальной формой, вобравшей в себя традиции церковного и светского пения.

Церковное пение тоже прогрессировало в техническом плане. Так, в Средневековье получила распространение так называемая католическая месса. Она строилась на чередовании сольных и хоровых партий. В целом в мессах и мотетах образца 15-16 столетий достаточно активно использовался весь арсенал многоголосия. Настроение создавалось за счет нарастания и убывания плотности звучания, разных сочетаний высоких и низких голосов, постепенного включения отдельных голосов или групп голосов.

Развивалось и исключительно светская певческая традиция. Так, в 16 веке набирает популярность такой песенный формат, как мандригал. Это двух- или трехголосое произведение, как правило, любовного лирического содержания. Зачатки этой песенной культуры появились еще в 14 столетии, но на тот момент не получили особого развития. Мадригалам 16-17 столетия присущи разнообразие ритмов, свобода голосоведения, применение модуляции (перехода в другую тональность в конце произведения).

Говоря об истории развития традиций многоголосия в Средневековье, стоит сказать и о таком стиле как ричекар, который развивался в 16 – начале 17 века. Напомним, что, согласно принятой в российской историографии периодизации, следующий за Средневековьем период Новой истории начинается в 1640 году и связывается с началом революции в Англии в 1640 году.

Термин «ричекар» происходит от французского rechercher, что означает «поиск» (помните знаменитое Cherchez la femme?) и, применительно к музыке, может трактоваться по-разному. Изначально под термином подразумевался поиск интонации, позже – поиск и разработка мотивов. Наиболее известные формы ричекара – пьеса для клавира, произведение для инструментального или вокально-инструментального ансамбля.

Самый давний ричекар обнаружен в сборнике пьес, изданных в 1540 году в Венеции. Еще 4 пьесы для клавира найдены в сборнике произведений композитора Джироламо Каваццони, вышедшем в 1543 году. Наиболее известным считается 6-голосный ричекар из «Музыкального приношения» Баха, написанный великим гением уже в 18 столетии.

Отметим, что стили и мелодика вокальной полифонии уже в те годы были тесно связаны с текстом. Так, для лирических текстов свойственны распевы, а для коротких фраз – декламация. В принципе, развитие традиций многоголосья можно свести к двум полифоническим трендам.

Полифонические тренды Средневековья:

	Строгое письмо (строгий стиль) – жесткая регламентация принципов мелодики и голосоведения на основе диатонических ладов. Применялось преимущественно в церковной музыке.
	Свободное письмо (свободный стиль) – большая вариативность принципов построения мелодий и голосоведения, использование мажорного и минорного ладов. Применялось преимущественно в светской музыке.

Информацию о ладах вы получили в предыдущем уроке, поэтому сейчас понимаете, о чем идет речь. Это самые общие сведения о развитии традиций многоголосия. Более подробно об истории становления многоголосия в разных культурах и полифонических трендах можно прочитать в специальной учебной литературе по курсу «Полифония» . Там же можно найти ноты к средневековым музыкальным произведениям и, если вам это интересно, разучить несколько вокальных и инструментальных партий. К слову, если вы пока не умеете петь, но хотели бы научиться, сделать первые шаги на пути к вокальному мастерству можно, изучив наш курс «Развитие голоса и речи».

Теперь самое время перейти к приемам полифонии с тем, чтобы более ясно понимать, как именно многоголосие складывается в единую мелодию.

Бесплатный контрапункт

В общем, из-за развития гармонии, начиная с периода барокко, большинство контрапунктных композиций были написано в стиле бесплатного контрапункта. Это означает, что общий фокус композитора сместился с того, как интервалы добавляемых мелодий связаны с cantus firmus, и больше на то, как они связаны друг с другом.

Тем не менее, согласно кому Кент Кеннан : «… настоящее учение в этой манере (свободный контрапункт) не получило широкого распространения до конца девятнадцатого века». Молодые композиторы восемнадцатого и девятнадцатого веков, такие как Моцарт, Бетховен и Шуман, все еще получали образование в стиле «строгого» контрапункта, но в На практике они будут искать способы расширить традиционные концепции предмета.

Основные особенности бесплатного контрапункта:

Все запрещенные аккорды, такие как вторые инверсии, седьмые, девятые и т. д., могут быть свободно используется в принципе гармонии
Хроматизм разрешен
Сняты ограничения на ритмическое размещение диссонанса. Можно использовать проходящие тона в акцентированном ритме
Доступна апподжатура: диссонансные тона можно подбирать скачкообразно.

Контрапункт и гармония

Контрапункт и гармония неразрывно связаны. Между ними существует «разница во взглядах, а не в сущности»  : вертикальная точка зрения для гармонии; горизонтальный для контрапункта.

Гармонический подход основан на последовательностях аккордов, порождающих мелодические линии . Каждая нота написана для ее гармонии по сравнению с другими, читаемыми вертикально, между мелодическими строками.
Контрапунктовый подход учитывает качество мелодических линий. Аккорды — это вторичное явление, воспринимаемое в определенные ритмические моменты. Каждая нота написана относительно других, читаемых по горизонтали, в пределах мелодической линии, с учетом качества мелодии .

Мелодические линии должны быть более совместными и должны соответствовать определенным правилам движения .

Гармонические правила существуют, и они предназначены для определения достижений. В частности, мы избегаем определенных диссонирующих интервалов и определенных состояний соглашения, которые противоречили бы основам этой дисциплины. Например, запрещен, потому что он имеет очень точные функции — отрывки, вышивки и каденции — и которые не имеют смысла в контрапункте. Следовательно, эти гармонические правила более строгие, чем действующие в тональной гармонии . Как и в гармонии, временные диссонансы разрешены и также регулируются правилами. Они добавляют музыкальный интерес к работе .

Считается, что дух контрапункта так же важен, как и его техника, что затрудняет его педагогику:

— Мишель Барон, курс строгого контрапункта

Контрапунктические отводы

Поскольку эпоха Возрождения В период европейской музыки много контрапунктной музыки было написано в подражательном контрапункте. В имитационном контрапункте два или более голосов входят в разное время, и (особенно при входе) каждый голос повторяет некоторую версию одного и того же мелодического элемента. В фантазия, то Ричеркар, а позже каноник и фуга (контрапунктная форма по преимуществу) все функции имитационного контрапункта, который также часто появляется в хоровой такие работы, как мотеты и мадригалы. Подражательный контрапункт породил ряд устройств, в том числе:

Обратный фрагмент данного фрагмента мелодии — это фрагмент, перевернутый вверх ногами, поэтому, если исходный фрагмент имеет повышающуюся большую треть (см. интервал ), перевернутый фрагмент имеет понижающуюся большую (или, возможно, второстепенную) треть и т. д. (Сравните, в двенадцатитоновая техника, инверсия тонового ряда, который представляет собой так называемый первичный ряд, перевернутый вверх ногами.) (Примечание: в обратимый контрапункт, включая двойной и тройной контрапункт, период, термин инверсия используется в совершенно другом смысле. Меняется хотя бы одна пара деталей, так что та, что была выше, становится ниже. Видеть ; это не имитация, а переделка частей.)
Ретроградный: При этом имитационный голос воспроизводит мелодию задом наперед относительно ведущего голоса.
Ретроградная инверсия: Где подражательный голос озвучивает мелодию одновременно и задом наперед, и вверх ногами.
Увеличение: Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот увеличиваются по длительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.
Уменьшение: Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот сокращаются по длительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.

Диссонантный контрапункт

[пример необходим ]

Диссонантный контрапункт был первоначально теоретизирован Чарльз Сигер как «сначала чисто школьная дисциплина», состоящая из разновидностей контрапункта, но со всеми традиционными правилами, обратными. Контрапунктом первого вида должны быть все диссонансы, устанавливающие «диссонанс, а не созвучие, как правило», а созвучия «разрешаются» через пропуск, а не шаг. Он писал, что «эффект этой дисциплины» был «очищением». Другой аспекты композиции например, ритм, можно «диссонировать», применив тот же принцип.

Сигер не был первым, кто использовал диссонирующий контрапункт, но был первым, кто теоретизировал и продвигал его. Другие композиторы, которые использовали диссонирующие контрапункты, если не в точном порядке, предписанном Чарльзом Сигером, включают Йоханна Бейер, Джон Кейдж, Рут Кроуфорд-Сигер, Вивиан Файн, Карл Рагглз, Генри Коуэлл, Карлос Чавес, Джон Дж. Беккер, Генри Брант, Лу Харрисон, Уоллингфорд Риггер, и Фрэнк Вигглсворт.

Критерии качественной аудиозаписи

Эти критерии разработала существовавшая во второй половине 20 века Международная организация телевидения и радиовещания (OIRT), и они известны как Протокол OIRT, а положения Протокола и сегодня берут за основу оценки качества аудиозаписей многие структуры. Рассмотрим вкратце, каким же критериям должна соответствовать качественная запись согласно этому Протоколу.

Обзор положений Протокола OIRT:

1	Пространственное впечатление – подразумевается, что запись должна звучать объемно и естественно, эхо не должно заглушать звук, реверберационные отражения и прочие спецэффекты не должны мешать восприятию музыки.
2	Прозрачность – подразумевается разборчивость текста песни и различимость звучания всех и каждого участвующего в записи инструмента.
3	Музыкальный баланс – комфортное соотношение громкости голосов и инструментов, различных частей произведения.
4	Тембр – комфортное звучание тембра голосов и инструментов, естественность их сочетания.
5	Стереофоничность – подразумевается симметрия положения прямых сигналов и отражений, равномерность и естественность расположений звуковых источников.
6	Качество звукового образа – отсутствие дефектов, нелинейных искажений, помех, посторонних шумов.
7	Характеристика исполнения – попадание в ноты, ритм, темп, верное интонирование, хорошая ансамблевая сыгранность. Допускается отклонение от темпа и ритма с целью достижения большей художественной выразительности.
8	Динамический диапазон – подразумевает соотношение полезного сигнала и шумов, соотношение уровня звука на пиках и самых тихих участках записи, соответствие динамики предполагаемым условиям прослушивания.

Соответствие критериям Протокола оценивается по 5-балльной шкале. Наиболее четко Протоколу OIRT следуют при оценке классической, народной и джазовой музыки. Для электронной, поп- и рок-музыки единого протокола оценки качества звучания не существует, а положения Протокола OIRT носят более рекомендательный характер. Так или иначе, чтобы сделать качественную запись, нужны определенные технические условия. Поговорим о них подробнее.

Примеры из репертуара

Есть много примеров мелодий, которые хорошо звучат вместе при одновременном исполнении. Например, «Фрер Жак » и «Три слепые мыши «благозвучно сочетаются, когда поются вместе. Некоторые популярные песни, аккордная прогрессия также могут быть спеты вместе как контрапункт. Хорошо известная пара примеров: «Мой путь » в сочетании с «Жизнь на Марсе «.

Бах в 3-х частях Изобретение фа минор объединяет в себе три самостоятельные мелодии:

Инвенция Баха из 3 частей BWV 795, такты 7–9

По словам пианиста Андраш Шифф, Контрапункт Баха повлиял на сочинение обоих Моцарт и Бетховен. в раздел развития первой части Бетховена Соната для фортепиано ми минор Бетховен демонстрирует это влияние, добавляя «прекрасный контрапункт» к одной из основных тем.

Бетховен Соната для фортепиано соч. 90, первые стержни 110–113

Еще один пример жидкого контрапункта позднего Бетховена можно найти в первой оркестровой вариации на тему «Ода радости «тема в последней части Бетховена Симфония № 9, бары 116–123. Знаменитая тема звучит на альты и виолончели, в то время как басы добавьте басовую линию, чья явная непредсказуемость создает впечатление, что она спонтанно импровизирована. Между тем соло фагот добавляет контрапункт, имеющий такое же импровизированное качество «.

Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123

В прелюдии к Рихард Вагнер опера Die Meistersinger von Nürnberg, одновременно сочетаются три темы из оперы. В соответствии с Гордон Джейкоб «Это повсеместно и справедливо считается выдающимся подвигом виртуозности». Тем не мение, Дональд Тови указывает, что здесь «сочетание тем … в отличие от классического контрапункта, на самом деле сами по себе не соединяются в полную или благозвучную гармонию».

Вагнер-Майстерзингер, форшпиль, штанги 158–161

Вагнер Мейстерзингер, форшпиль, стержни 158–161

Яркий пример пятиголосного контрапункта можно найти в финале Моцарта. Симфония No 41 (Симфония «Юпитер»). Здесь пять мелодий объединяются одновременно в «богатую картину диалога»:

Симфония Моцарта № 41, финал, такты 389–396

Примеры из репертуара

Бах в 3-х частях Изобретение фа минор объединяет в себе три самостоятельные мелодии:

Инвенция Баха из 3 частей BWV 795, такты 7–9

Бетховен Соната для фортепиано соч. 90, первые стержни 110–113

Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123

Вагнер-Майстерзингер, форшпиль, штанги 158–161

Вагнер Мейстерзингер, форшпиль, стержни 158–161

Симфония Моцарта № 41, финал, такты 389–396

Виды полифонии

В дальнейшем в полифонии возникли определенные особые жанры. Это касается некоторых полифонических вариаций – чакона, а также пассакалья, инвенции и пьесы, которые использовали приемы имитации. Вершиной полифонического искусства считается фуга.

Фуга представляет собой многоголосую полифоническую мелодию, которую сочиняли, следуя особым и достаточно строгим законам. Один из таких законов гласит, что в основе этого музыкального произведения должна лежать яркая и очень хорошо запоминающаяся тема. Чаще всего можно встретить трехголосную либо же четырехголосную фугу.

Музыкальная полифония — это не просто звучание оркестра, важно, чтобы он играл одну мелодическую линию. При этом совершенно не имеет никакой разницы, сколько людей будут участвовать в подобном оркестре. Очень часто бывает так, что, когда несколько людей поет одну мелодию, то каждому хочется внести в нее что-то от себя и придать ей некоторый оттенок индивидуальности

Именно поэтому мелодия может как бы «расслаиваться» и превращаться из одноголосия в многоголосие. Такая его форма появилась достаточно давно и называется гетерофонией

Очень часто бывает так, что, когда несколько людей поет одну мелодию, то каждому хочется внести в нее что-то от себя и придать ей некоторый оттенок индивидуальности. Именно поэтому мелодия может как бы «расслаиваться» и превращаться из одноголосия в многоголосие. Такая его форма появилась достаточно давно и называется гетерофонией.

Другим и тоже древней формой многоголосия считается ленточная. Она представлена таким музыкальным произведением, в котором несколько голосов параллельно выполняют одну и ту же мелодию, но на разных частотах – то есть один поет несколько выше, а другой ниже.

ЛАД МИНОР

Чтобы пользоваться этим трафаретом и понимать его много не нужно.

Нужно просто знать, что за минимальные шаги имеются и как они называются между нотами на Piano Roll. Шаги существуют в «тон» и в «полутон».

Взяв одну октаву отдельно от ноты C до следующей ноты C, просто смотрите пока на все и черные и белые клавиши, как на набор отдельных звуков, их в одной октаве 12, вы можете их посчитать.

Если использовать все 12 звуков из каждой октавы на всем Piano Roll ни чего хорошего не получиться, вы скорее всего уже проверили.

Вам всего лишь нужно знать, что нужных нот из 12 в одной октаве – 7, и они потом такой же схемой повторяются во всех остальных октавах. В нашем первом трафарете — ЛАД МИНОР, как раз 7 составляющих, которые отмечены как ТОН и ПОЛУТОН.

Приложив ЛАД к одной из выбранных 12 нот на октаве, вы получите свой заветный набор из 7 нот, которые вы будете использовать для написания красивой мелодии – и это называется тональность.

Применять нужно по началу внимательно, чтобы не ошибиться в отсчете.

Ставим ноту на выбранную клавишу (это и будет наша ТОНИКА из ТОНАЛЬНОСТИ) и от нее шагами начинаем отсчет по формуле (и следим обязательно за правильностью отношения нот по пути)