Полифония

Подготовка к сведению и процесс сведения

Чем лучше вы подготовитесь, тем быстрее и качественнее получится сведение. Речь не только о техническом обеспечении, удобном рабочем месте и качественном освещении

Важно учесть несколько организационных моментов, а также особенности работы полушарий головного мозга. В общем, примите к сведению…

Как подготовиться к процессу сведения:

	Подпишите все исходные аудиофайлы так, чтобы было ясно, где что находится. Не просто 01, 02, 03 и далее, а «голос», «бас», «ударные», «бэк-вокал» и прочее.
	Наденьте наушники и удалите щелчки вручную либо с помощью программ очистки звука. Даже если вы пользуетесь программами, проконтролируйте результат на слух. Эту рутинную работу следует сделать до начала творческого процесса, т.к. за творчество и рациональность отвечают разные полушария головного мозга, а постоянное переключение между процессами снизит качество и того, и другого. Подобрать программу можно в обзоре «Топ-7 лучших плагинов и программ для очистки звука от шумов» .
	Сбалансируйте громкость, для чего сначала послушайте запись в режиме «моно». Это позволит быстрее выявить дисбаланс громкости в звучании разных музыкальных инструментов и голосов.
	Настройте все эквалайзеры, чтобы улучшить частотный баланс. Помните, что настройка эквалайзера влияет на показатели громкости. Поэтому после настройки еще раз проверьте баланс громкости.

Сам процесс сведения начинайте с ударных, потому что они занимают значительную часть частотного диапазона от низких (бас-барабан) до высоких частот (тарелки). Только после этого переходите к другим инструментам и вокалу. После сведения основных инструментов добавьте, если планировалось, спецэффекты (эхо, дисторшн, модуляцию, компрессию, прочие).

Далее нужно сформировать стереокартину, т.е. расставить все звуки в стереополе. После этого откорректируйте аранжировку, если в этом появится необходимость, и начинайте работать над глубиной звучания. Для этого добавляйте к звукам задержки и реверберацию, но не слишком много, иначе это будет «давить на уши» слушателей.

По окончании еще раз проверьте настройки громкости, эквалайзеров, эффектов и откорректируйте, если нужно. Готовый трек протестируйте в студии, а затем на разных устройствах: запустите аудиофайл на смартфоне, планшете, послушайте его у себя в машине. Если везде звук воспринимается нормально, значит, все сделано правильно!

Если вам встретилось очень много незнакомых слов, почитайте книгу «Компьютерная обработка звука» . Пусть вас не смущает, что многое рассматривается на примере старых версий компьютерных программ. Законы физики с тех пор никак не изменились. Тем, кто уже пробовал свои силы в работе с программами сведения звука, можно рекомендовать прочитать про «Ошибки при сведении музыки», где заодно даются рекомендации, как их избежать .

Если вам проще воспринимать живое объяснение, можно посмотреть обучающее видео на эту тему:

В процессе сведения рекомендуется делать короткие перерывы каждые 45 минут. Это полезно не только для вашего здоровья, но и для восстановления объективности слухового восприятия. Музыкальный слух очень важен для качественного сведения. Развитию музыкального слуха посвящен весь наш следующий урок, а пока предлагаем пройти проверочный тест на усвоение материала этого урока.

Основы сведения музыки

Понятие «полифония» напрямую связано со сведением музыки и получением готового аудиотрека. Ранее мы узнали, что под полифонией подразумевается принцип сложения звуков (голосов и мелодий) на основе функционального равноправия. Это так называемое многоголосие, т.е. одновременное звучание двух и более мелодий и/или голосов. Полифония подразумевает гармоническое слияние нескольких самостоятельных голосов и/или мелодий в единое музыкальное произведение.

Собственно говоря, сведение музыки – это та же полифония, только на компьютере, а не на нотном стане. Сведение тоже предполагает взаимодействие минимум двух музыкальных линий – вокала и «минусовки» либо сопровождения музыкального инструмента. Если инструментов много, сведение превращается в организацию взаимодействия множества мелодических линий, каждая из которых может быть либо непрерывной на протяжении всего произведения, либо же появляться и периодически исчезать.

Если вы вернетесь чуть назад и посмотрите еще раз схематическое изображение полифонических приемов, то увидите много общего с интерфейсом большинства компьютерных программ, предназначенных для работы со звуком. Точно так, как большинство полифонических приемов изображено по схеме «один голос – одна дорожка», в программах обработки звука для каждой мелодической линии предназначена отдельная дорожка. Вот как может выглядеть простейший вариант сведения двух дорожек в программе Sound Forge:

Соответственно, если нужно будет свести, к примеру, голос, электрогитару, бас-гитару, синтезатор и ударные, дорожек будет 5. А если нужно будет сделать студийную оркестровую запись, там уже будет несколько десятков дорожек из расчета по одной под каждый инструмент.

Процесс сведения музыки – это не просто следование нотной записи и точное расположение начала и окончания музыкальных линий относительно друг друга. Хотя и это непросто, если в записи много шестнадцатых, тридцать вторых и шестьдесят четвертых нот, в которые «попасть» сложнее, чем в целые.

Само собой, саунд-продюсер должен услышать и нейтрализовать вкрапления посторонних звуков, которые могут появиться даже при записи в хорошей студии, не говоря уже о записях, сделанных в домашних условиях или, наоборот, во время концертов. Хотя, концертная запись тоже может быть очень качественной.

В качестве примера можно привести концертный альбом HAARP британской рок-группы Muse. Запись была сделана на стадионе Wembley. Тогда с разницей в 1 день прошли 2 концерта группы: 16 и 17 июня. Интересно, что для аудиоверсии на CD взяли запись от 16 июня, а для видеоверсии на DVD использовали запись концерта, прошедшего 17 июня 2007 года:

В любом случае звукорежиссеру или саунд-продюсеру придется немало поработать, чтобы даже хорошо записанное сложное многоголосие превратилось в полноценное законченное произведение. Это воистину творческий процесс, в котором приходится учитывать массу нюансов. Но, как мы уже многократно убеждались, музыка описывается вполне конкретными исчисляемыми категориями – герцами, децибелами и т.д. И критерии качественного сведения трека тоже есть, причем там используются и объективные технические, и субъективные художественные понятия.

дальнейшее чтение

Курт, Эрнст (1991). «Основы линейного контрапункта». В Эрнст Курт: Избранные произведения, выбрано и переведено Ли Алленом Ротфарбом, предисловие Иэна Бента, стр. 37–95. Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки 2. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. Отпечаток в мягкой обложке 2006 г. ISBN 0-521-35522-2 (ткань); ISBN 0-521-02824-8 (pbk)
Маццола, Герино и др. (2015). Вычислительные миры контрапункта. Гейдельберг: Springer.[ISBN отсутствует ]
Прут, Эбенезер (1890). Контрапункт: строгий и свободный. Лондон: Augener & Co.
Сполдинг, Уолтер Раймонд (1904). Тональный контрапункт: исследования по написанию частей. Бостон, Нью-Йорк: А. П. Шмидт.

дальнейшее чтение

Курт, Эрнст (1991). «Основы линейного контрапункта». В Эрнст Курт: Избранные произведения, выбрано и переведено Ли Алленом Ротфарбом, предисловие Иэна Бента, стр. 37–95. Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки 2. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. Отпечаток в мягкой обложке 2006 г. ISBN 0-521-35522-2 (ткань); ISBN 0-521-02824-8 (pbk)
Маццола, Герино и др. (2015). Вычислительные миры контрапункта. Гейдельберг: Springer.[ISBN отсутствует ]
Прут, Эбенезер (1890). Контрапункт: строгий и свободный. Лондон: Augener & Co.
Сполдинг, Уолтер Раймонд (1904). Тональный контрапункт: исследования по написанию частей. Бостон, Нью-Йорк: А. П. Шмидт.

Бесплатный контрапункт

Вообще говоря, из-за развития гармонии, начиная с периода барокко, большинство контрапунктических композиций были написаны в стиле свободного контрапункта. Это означает, что общий фокус композитора сместился с того, как интервалы добавляемых мелодий связаны с Cantus Firmus и многое другое о том, как они связаны друг с другом.[нужна цитата ]

Тем не менее, по мнению Кент Кеннан: «…. фактическое обучение в такой манере (свободный контрапункт) не получило широкого распространения до конца девятнадцатого века». Молодые композиторы восемнадцатого и девятнадцатого веков, такие как Моцарт, Бетховен, и Шуман, все еще получали образование в стиле «строгого» контрапункта, но на практике они искали способы расширить традиционные концепции предмета.[нужна цитата ]

Основные возможности бесплатного контрапункта:

Все запрещенные аккорды, такие как вторая инверсия, седьмой, девятый и т. Д., Могут использоваться свободно в принципе гармонии.[требуется разъяснение ]
Хроматизм разрешен
Снимаются ограничения на ритмическое размещение диссонанса. В акцентированной доле можно использовать проходящие тона.
Доступна апподжатура: диссонансные тона можно подбирать скачкообразно.

Диссонантный контрапункт

[пример необходим ]

Диссонантный контрапункт был первоначально теоретизирован Чарльз Сигер как «сначала чисто школьная дисциплина», состоящая из разновидностей контрапункта, но со всеми традиционными правилами, обратными. Контрапунктом первого вида должны быть все диссонансы, устанавливающие «диссонанс, а не созвучие, как правило», а созвучия «разрешаются» через пропуск, а не шаг. Он писал, что «эффект этой дисциплины» был «очищением». Другой аспекты композиции например, ритм, можно «диссонировать», применив тот же принцип.

Сигер не был первым, кто использовал диссонирующий контрапункт, но был первым, кто теоретизировал и продвигал его. Другие композиторы, которые использовали диссонирующие контрапункты, если не в точном порядке, предписанном Чарльзом Сигером, включают Йоханна Бейер, Джон Кейдж, Рут Кроуфорд-Сигер, Вивиан Файн, Карл Рагглз, Генри Коуэлл, Карлос Чавес, Джон Дж. Беккер, Генри Брант, Лу Харрисон, Уоллингфорд Риггер, и Фрэнк Вигглсворт.

Контрапунктические отводы

Поскольку эпоха Возрождения В период европейской музыки много контрапунктной музыки было написано в подражательном контрапункте. В имитационном контрапункте два или более голосов входят в разное время, и (особенно при входе) каждый голос повторяет некоторую версию одного и того же мелодического элемента. В фантазия, то Ричеркар, а позже каноник и фуга (контрапунктная форма по преимуществу) все функции имитационного контрапункта, который также часто появляется в хоровой такие работы, как мотеты и мадригалы. Подражательный контрапункт породил ряд устройств, в том числе:

Обратный фрагмент данного фрагмента мелодии — это фрагмент, перевернутый вверх ногами, поэтому, если исходный фрагмент имеет повышающуюся большую треть (см. интервал ), перевернутый фрагмент имеет понижающуюся большую (или, возможно, второстепенную) треть и т. д. (Сравните, в двенадцатитоновая техника, инверсия тонового ряда, который представляет собой так называемый первичный ряд, перевернутый вверх ногами.) (Примечание: в обратимый контрапункт, включая двойной и тройной контрапункт, период, термин инверсия используется в совершенно другом смысле. Меняется хотя бы одна пара деталей, так что та, что была выше, становится ниже. Видеть ; это не имитация, а переделка частей.)
Ретроградный: При этом имитационный голос воспроизводит мелодию задом наперед относительно ведущего голоса.
Ретроградная инверсия: Где подражательный голос озвучивает мелодию одновременно и задом наперед, и вверх ногами.
Увеличение: Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот увеличиваются по длительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.
Уменьшение: Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот сокращаются по длительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.

Диссонантный контрапункт

[пример необходим ]

Примеры из репертуара

Есть много примеров мелодий, которые хорошо звучат вместе при одновременном исполнении. Например, «Фрер Жак » и «Три слепые мыши «благозвучно сочетаются, когда поются вместе. Некоторые популярные песни, аккордная прогрессия также могут быть спеты вместе как контрапункт. Хорошо известная пара примеров: «Мой путь » в сочетании с «Жизнь на Марсе «.

Бах в 3-х частях Изобретение фа минор объединяет в себе три самостоятельные мелодии:

Инвенция Баха из 3 частей BWV 795, такты 7–9

По словам пианиста Андраш Шифф, Контрапункт Баха повлиял на сочинение обоих Моцарт и Бетховен. в раздел развития первой части Бетховена Соната для фортепиано ми минор Бетховен демонстрирует это влияние, добавляя «прекрасный контрапункт» к одной из основных тем.

Бетховен Соната для фортепиано соч. 90, первые стержни 110–113

Еще один пример жидкого контрапункта позднего Бетховена можно найти в первой оркестровой вариации на тему «Ода радости «тема в последней части Бетховена Симфония № 9, бары 116–123. Знаменитая тема звучит на альты и виолончели, в то время как басы добавьте басовую линию, чья явная непредсказуемость создает впечатление, что она спонтанно импровизирована. Между тем соло фагот добавляет контрапункт, имеющий такое же импровизированное качество «.

Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123

В прелюдии к Рихард Вагнер опера Die Meistersinger von Nürnberg, одновременно сочетаются три темы из оперы. В соответствии с Гордон Джейкоб «Это повсеместно и справедливо считается выдающимся подвигом виртуозности». Тем не мение, Дональд Тови указывает, что здесь «сочетание тем … в отличие от классического контрапункта, на самом деле сами по себе не соединяются в полную или благозвучную гармонию».

Вагнер-Майстерзингер, форшпиль, штанги 158–161

Вагнер Мейстерзингер, форшпиль, стержни 158–161

Яркий пример пятиголосного контрапункта можно найти в финале Моцарта. Симфония No 41 (Симфония «Юпитер»). Здесь пять мелодий объединяются одновременно в «богатую картину диалога»:

Симфония Моцарта № 41, финал, такты 389–396

Обращения интервалов в музыке

Обращение простого интервала заключается в переносе его основания на октаву выше либо его вершины на октаву ниже. Интервал и его обращение в сумме составляют октаву (6 тонов), а значит обращение интервала дополняет сам интервал до октавы: секунда обращается в септиму, кварта — в квинту, терция — в сексту, прима — в октаву.

Правила обращения интервалов: чистые интервалы обращаются в чистые, большие и малые — друг в друга, увеличенные и уменьшенные — друг в друга, дважды увеличенные — в дважды уменьшенные, дважды уменьшенные — в дважды увеличенные.

Обращение интервалов из консонирующих интервалов делает также консонирующие, а из диссонирующих — диссонирующие.

При обращении составных интервалов верхний звук переносится на 2 октавы вниз, либо основание — на 2 октавы вверх, в результате чего обычно образуется простой интервал. Существует дополнительный способ обращения сложных интервалов: звуки перемещаются во встречном направлении на октаву или две.

Зная правила обращения интервалов, легко находить более широкий интервал по его обращению.

В первой части «Лирической сюиты» Альбана Берга не только используется серия из 12-ти разных интервалов, но и периодически повторяется музыкальный фрагмент, заканчивающийся обращением того интервала, с которого начинается.

Обращения интервалов в музыке интересны тем, что интервалы аккордов тоже могут обращаться, при этом производный аккорд будет иметь новое, необычное звучание. Кроме того, в полифонии используется прием «двойной контрапункт октавы», когда нижняя и верхняя мелодии меняются местами, при этом происходит обращение всех интервалов между ними. Двойной контрапункт применяют Бородин во II части Квартета No 1, Бах в «Искусстве Фуги».

Бесплатный контрапункт

В общем, из-за развития гармонии, начиная с периода барокко, большинство контрапунктных композиций были написано в стиле бесплатного контрапункта. Это означает, что общий фокус композитора сместился с того, как интервалы добавляемых мелодий связаны с cantus firmus, и больше на то, как они связаны друг с другом.

Тем не менее, согласно кому Кент Кеннан : «… настоящее учение в этой манере (свободный контрапункт) не получило широкого распространения до конца девятнадцатого века». Молодые композиторы восемнадцатого и девятнадцатого веков, такие как Моцарт, Бетховен и Шуман, все еще получали образование в стиле «строгого» контрапункта, но в На практике они будут искать способы расширить традиционные концепции предмета.

Основные особенности бесплатного контрапункта:

Все запрещенные аккорды, такие как вторые инверсии, седьмые, девятые и т. д., могут быть свободно используется в принципе гармонии
Хроматизм разрешен
Сняты ограничения на ритмическое размещение диссонанса. Можно использовать проходящие тона в акцентированном ритме
Доступна апподжатура: диссонансные тона можно подбирать скачкообразно.

Контрапунктические отводы

Обратный фрагмент данного фрагмента мелодии — это фрагмент, перевернутый вверх ногами, поэтому, если исходный фрагмент имеет повышающуюся большую треть (см. интервал ), перевернутый фрагмент имеет понижающуюся большую (или, возможно, второстепенную) треть и т. д. (Сравните, в двенадцатитоновая техника, инверсия тонового ряда, который представляет собой так называемый первичный ряд, перевернутый вверх ногами.) (Примечание: в обратимый контрапункт, включая двойной и тройной контрапункт, период, термин инверсия используется в совершенно другом смысле. Меняется хотя бы одна пара деталей, так что та, что была выше, становится ниже. Видеть ; это не имитация, а переделка частей.)
Ретроградный: При этом имитационный голос воспроизводит мелодию задом наперед относительно ведущего голоса.
Ретроградная инверсия: Где подражательный голос озвучивает мелодию одновременно и задом наперед, и вверх ногами.
Увеличение: Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот увеличиваются по длительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.
Уменьшение: Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот сокращаются по длительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.

Примеры из репертуара

Бах в 3-х частях Изобретение фа минор объединяет в себе три самостоятельные мелодии:

Инвенция Баха из 3 частей BWV 795, такты 7–9

Бетховен Соната для фортепиано соч. 90, первые стержни 110–113

Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123

Вагнер-Майстерзингер, форшпиль, штанги 158–161

Вагнер Мейстерзингер, форшпиль, стержни 158–161

Симфония Моцарта № 41, финал, такты 389–396

Полифоническое многоголосие. Теория музыки: музыкальное изложение, полифония, строгий стиль. Разница полифонии и монофонии

Полифони́я (от греческого πολυ — «много», φωνή — «звук») — вид многоголосной музыки, в котором одновременно звучат несколько самостоятельных равноценных мелодий. В этом её отличие от гомофонии (от греческого «гомо» — «равный»), где лишь один голос является ведущим, а другие его сопровождают (как, например, в русском романсе, советской массовой песне или танцевальной музыке).

Главная особенность полифонии — непрерывность развития музыкального изложения, текучесть, избегание периодически четкого разделения на части, равномерных остановок в мелодии, ритмических повторов сходных мотивов.

Полифония и гомофония, обладая своими характерными формами, жанрами и приемами развития, тем не менее взаимосвязаны и в операх, симфониях, сонатах, концертах органически переплетаются.

В многовековом историческом развитии полифонии выделяются два этапа. Строгий стиль — полифония эпохи Возрождения. Она отличалась суровым колоритом и эпической неторопливостью, распевностью и благозвучием. Именно эти качества присущи сочинениям великих мастеров-полифонистов О. Лассо, Дж. Палестрины.

Следующий этап — полифония свободного стиля (XVII–XX вв.). Она внесла огромное разнообразие и свободу в ладоинтонационное строение мелодии, обогатила гармонию и музыкальные жанры. Полифоническое искусство свободного стиля нашло свое совершенное воплощение в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, в произведениях В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. И.

Глинки, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича.

В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии — имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитация (от латинского — «подражание») — проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах, чаще на разной высоте. Имитация называется точной, если тема повторяется полностью, и неточной при наличии некоторых изменений в ней.

Приемы имитационной полифонии разнообразны. Возможны имитации в ритмическом увеличении или уменьшении, когда тема переносится в другой голос и длительность каждого звука увеличивается или укорачивается. Встречаются имитации в обращении, когда восходящие интервалы обращаются в нисходящие и наоборот. Все эти разновидности использованы Бахом в «Искусстве фуги».

Лядова), части больших произведений (финал сонаты для скрипки и фортепьяно С. Франка). Многочисленны каноны в симфониях А. К. Глазунова.

Классические образцы вокального канона в оперных ансамблях — квартет «Какое чудное мгновенье» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, дуэт «Враги» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского.

В неимитационной полифонии одновременно звучат разные, контрастные мелодии. Русская и восточная темы соединяются в симфонической картине «В Средней Азии» А. П. Бородина.

Широкое применение контрастная полифония нашла в оперных ансамблях (квартет в последней картине оперы «Риголетто» Дж. Верди), хорах и сценах (встреча Хованского в опере «Хованщина» М. П.

Мусоргского, картина ярмарки в опере «Декабристы» Ю. А. Шапорина).

Полифоническое сочетание двух мелодий после своего первоначального появления может быть дано в новой комбинации: голоса обмениваются местами, т. е. мелодия, звучащая выше, оказывается в нижнем голосе, а нижняя мелодия — в верхнем. Такой прием называется сложным контрапунктом. Он применен Бородиным в увертюре к опере «Князь Игорь», в «Камаринской» Глинки (см. пример 1).

В контрастной полифонии чаше всего соединяются не более двух разнохарактерных тем, но встречается совместное звучание трех (в увертюре к опере «Мейстерзингеры» Р. Вагнера) и даже пяти тем (в финале симфонии «Юпитер» Моцарта).

Важнейшая из полифонических форм — фуга (от латинского — «бегство»). Голоса фуги как бы вступают вдогонку друг за другом. Краткая, выразительная и легко узнаваемая при каждом своем появлении тема — основа фуги, её главная мысль.

Происхождение и развитие многоголосия

Многоголосие – достаточно сложное явление в музыке, и в разных культурах оно имеет свои особенности. Так, в странах Востока многоголосие изначально имело преимущественно инструментальную основу. Другим словами, там были распространены многострунные музыкальные инструменты, струнные ансамбли, струнное сопровождение пения. В странах Запада многоголосие было чаще вокальным. Это было хоровое пение, в том числе acapella (без музыкального сопровождения).

Развитие многоголосия в начальной стадии принято называть термином «гетерофония», т.е. разнозвучие. Так, еще в 7 веке была принята практика надстройки одного, двух и более голосов над звучанием хорала, т.е. богослужебного пения.

В эпоху Средневековья и Возрождения получил распространение мотет – многоголосый вокал. Это не был хорал плюс надстройка голосов в чистом виде. Это уже было более сложное вокальное произведение, хотя элементы хорала в нем очень заметны. В целом, мотет стал гибридной музыкальной формой, вобравшей в себя традиции церковного и светского пения.

Церковное пение тоже прогрессировало в техническом плане. Так, в Средневековье получила распространение так называемая католическая месса. Она строилась на чередовании сольных и хоровых партий. В целом в мессах и мотетах образца 15-16 столетий достаточно активно использовался весь арсенал многоголосия. Настроение создавалось за счет нарастания и убывания плотности звучания, разных сочетаний высоких и низких голосов, постепенного включения отдельных голосов или групп голосов.

Развивалось и исключительно светская певческая традиция. Так, в 16 веке набирает популярность такой песенный формат, как мандригал. Это двух- или трехголосое произведение, как правило, любовного лирического содержания. Зачатки этой песенной культуры появились еще в 14 столетии, но на тот момент не получили особого развития. Мадригалам 16-17 столетия присущи разнообразие ритмов, свобода голосоведения, применение модуляции (перехода в другую тональность в конце произведения).

Говоря об истории развития традиций многоголосия в Средневековье, стоит сказать и о таком стиле как ричекар, который развивался в 16 – начале 17 века. Напомним, что, согласно принятой в российской историографии периодизации, следующий за Средневековьем период Новой истории начинается в 1640 году и связывается с началом революции в Англии в 1640 году.

Термин «ричекар» происходит от французского rechercher, что означает «поиск» (помните знаменитое Cherchez la femme?) и, применительно к музыке, может трактоваться по-разному. Изначально под термином подразумевался поиск интонации, позже – поиск и разработка мотивов. Наиболее известные формы ричекара – пьеса для клавира, произведение для инструментального или вокально-инструментального ансамбля.

Самый давний ричекар обнаружен в сборнике пьес, изданных в 1540 году в Венеции. Еще 4 пьесы для клавира найдены в сборнике произведений композитора Джироламо Каваццони, вышедшем в 1543 году. Наиболее известным считается 6-голосный ричекар из «Музыкального приношения» Баха, написанный великим гением уже в 18 столетии.

Отметим, что стили и мелодика вокальной полифонии уже в те годы были тесно связаны с текстом. Так, для лирических текстов свойственны распевы, а для коротких фраз – декламация. В принципе, развитие традиций многоголосья можно свести к двум полифоническим трендам.

Полифонические тренды Средневековья:

	Строгое письмо (строгий стиль) – жесткая регламентация принципов мелодики и голосоведения на основе диатонических ладов. Применялось преимущественно в церковной музыке.
	Свободное письмо (свободный стиль) – большая вариативность принципов построения мелодий и голосоведения, использование мажорного и минорного ладов. Применялось преимущественно в светской музыке.

Информацию о ладах вы получили в предыдущем уроке, поэтому сейчас понимаете, о чем идет речь. Это самые общие сведения о развитии традиций многоголосия. Более подробно об истории становления многоголосия в разных культурах и полифонических трендах можно прочитать в специальной учебной литературе по курсу «Полифония» . Там же можно найти ноты к средневековым музыкальным произведениям и, если вам это интересно, разучить несколько вокальных и инструментальных партий. К слову, если вы пока не умеете петь, но хотели бы научиться, сделать первые шаги на пути к вокальному мастерству можно, изучив наш курс «Развитие голоса и речи».

Теперь самое время перейти к приемам полифонии с тем, чтобы более ясно понимать, как именно многоголосие складывается в единую мелодию.