Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко

Введение

Вариационная форма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, — музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века).

Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т. д., вплоть до варьированной репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее 2 вариаций.

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной.

Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского (Бетховен. Ариетта из Сонаты № 32 для фортепиано).

Список используемой литературы

Способин И. Музыкальная форма. — Москва: Музыка, 1984.
Бобровский. Функциональные основы музыкальной формы
Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. — СПб.: Издательство «Лань», 2001. — (Учебники для вузов. Специальная литература).
Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003. ISBN 5-89598-137-2

Оперы и балеты Родиона Щедрина (История музыки (зарубежной, отечественной))
Оперы и балеты Родиона Щедрина
Оценочный протокол и его параметры
Оперы и балеты Родиона Щедрина, его биография
Профессиональное ПО для редактирования и обработки звука (Звукорежиссура)
Технология концертного звукоусиления (Сценический мониторинг и его типы)
Особенности Скульптуры в эпоху Античной Греции (XII – VIII века до н. э. – эпоха зарождения греческой скульптуры)
Лидерами рождаются или становятся. Лидер в организации
Скульптура древней Греции
Современный симфонический оркестр. Рассадка и звучание.
История музыки (зарубежной, отечественной)
Графические и параметрические эквалайзеры (Звукорежиссура)

Классификация

Вариации принято классифицировать по четырём параметрам:

1. По тому, затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса выделяют:

— Прямые вариации

— Косвенные вариации

2. По степени изменения:

— Строгие (в вариациях сохраняются тональность, гармонический план и форма темы)

— Свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии, формы, жанрового облика и т. д.; связи с темой порой условны: каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с индивидуальным содержанием)

3. По тому, какой метод варьирования преобладает:

— Полифонические

— Гармонические

— Фактурные

— Тембровые

— Фигурационные

— Жанрово-характерные

4. По количеству тем в вариациях:

— Однотемные

— Двойные (двухтемные)

— Тройные (трехтемные)

В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков. Это: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato, фигурационные вариации и жанрово-характерные вариации. Эти типы существовали параллельно (по крайней мере с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так, композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato, венские классики — к фигурационным, композиторы-романтики — к жанрово-характерным. В музыке XX века все эти типы сочетаются, появляются новые, когда в качестве темы может выступать отдельный аккорд, интервал и даже отдельный звук.

Кроме того, существуют несколько специфических типов вариаций, которые встречаются реже: это вариационная кантата (см. Кантата) эпохи барокко и вариации с темой в конце (появившиеся на исходе XIX века).

Определенным родством с вариационной формой обладают куплетно-вариационная и куплетно-вариантная форма (см. Куплетные формы). Близка вариациям также хоральная обработка XVIII века.

Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования. Например, начальная группа вариаций может быть вариациями на выдержанную мелодию, далее — цепь фигурационных вариаций

Художественное пространство нижнего тематического пласта в органной музыке барокко (пассакалия и чакона)

Прежде других инструментальных сфер пассакалия и чакона, созвучные органной специфике, прочно вошли в органную традицию. Наряду с другими жанровыми разновидностями вариаций, такими, например, как обработки хоралов, песен или танцев, бассо-остинатные жанры в органной музыкальной культуре утвердились в качестве самостоятельных органных произведений пассакалии и чаконы. Вместе с тем, в процессе эволюции органной музыки бассо-остинатные жанры синтезируют и ассимилируют в себе достижения её имитационных и импровизационных жанров. Они включались и в другие жанры органной музыки. В одном случае — как часть полифонического цикла (пассакалия и фуга). Нередко пассакалия или чакона открывают композицию (Пассакалия и фуга c-moll Баха) или её завершают (Прелюдия, фуга и чакона C-dur Букстехуде). В другом, — как составная часть текста с сохранением автономных признаков жанровой структуры «жанр в жанре» (черты пассакалии в жанре трио или чаконы в органном концерте). К последним, например, относятся: органное Трио71 А. Резона или Концерт B-dur для двух органов Генделя. Некоторые из органных произведений, названных пассакалией или чаконой (Пассакалия B-dur Фреско-бальди), по сути, являются quasi basso ostinato. Здесь принцип basso ostinato не выдерживается на протяжении всего произведения. В таких случаях композиторов, по-видимому, привлекают особый образный строй жанра и возможность акцентирования внимания на звучании педали.

Пассакалия и чакона явились едва ли не самыми излюбленными жанрами органистов, поскольку органная педаль как нельзя лучше располагала к проведению остинатного баса. Органная инструментальная традиция дала возможность проявить в пассакалии потенциально заложенное в ней стремление к глубине и философичности содержания, монументальности оформления. Органная чакона воплотила в себе барочную идею движения в музыкальном пространстве.

Особенности звучания органа и его технические возможности обусловили тип изложения и нотной записи, а также отшлифовали мелодическую графику тем basso ostinato. Как правило, одноголосная тема располагается на нижней строке трёхстрочной органной «партитуры» («инструмента-оркестра»). Для неё характерными становятся диатонические «пологие» и «разрываемые» скачками контуры, поскольку при исполнении на ор-гане повторяемые и хроматические близлежащие звуки сливаются.

«Не ограниченный дыханием» (В. Медушевский) и единообразный по громкостной динамике, «бесконечно» длящийся звук органа более всего был направлен на проведение и утверждение одной, но чрезвычайно ёмкой и глубокой мысли-«изречения». Её символическая и, вместе с тем, этически возвышенная суть раскрывалась слушателю не сразу, а в процессе текучего линеарного продолжения (но не процессуального становления). В этой свя 71 Органные произведения в трёхголосном изложении назывались Трио или Triosatz. зи, для акцентирования значительности она требовала неоднократного и беспрерывного повторения. Однако монотембральность звучания органной педали унифицирует многократные проведения темы. Кроме того, отсутствие напряжения в момент звукоизвлечения на органе уравнивает составляющие тему мотивы, артикуляционно вуалирует цезуры между тематическими повторениями. Отсутствие непосредственной мотивации в виде слова (речи) или жеста ослабляет синтаксическую организацию, и, как следствие, расчленение остинатного баса на структурно-смысловые сегменты -отдельные тематические проведения72. Они сливаются и образуют единую и обобщённую, опосредованную риторикой «бесстрастную» музыкальную мысль.

Вместе с тем, в органные сочинения исследуемых жанров со временем проникают патетика и драматический порыв, а также черты концертно-сти и виртуозности. Это не могло не отразиться и на текстовой организации наиболее «консервативного» в бассо-остинатных жанрах смыслового пласта — остинатного баса. Обращаясь к органным пассакалиям и чаконам, мы наблюдаем, как, исчерпав традиционный приём повтора — «провозглашения» внеположенной музыке истины, — тема basso ostinato включается в процесс разнообразных внутритекстовых преобразований. Они неизменно сопряжены с нарушением границ «семантического пространства» первичного контекста темы.

С точки зрения интонационной лексики многочисленные диатонические темы органных пассакалий и чакон условно образуют две группы. В первую входят темы, основанные на риторической фигуре catabasis и её обращенном варианте — anabasis. Во вторую — темы, в которых определяющими являются ладофункциональные обороты, а также риторические фигуры exelamatio, saltus duriusculus и circulatio.

Формирование диатонического инварианта бассо-остинатной темы

Формирование структуры и семантики диатонического инварианта, по-видимому, протекало параллельно с образованием исходной словарной грамматической формы лексемы catabasis. Структурирование её тонов происходит различными путями, которые в целом обусловлены линеарной природой тематизма остинатных жанров. Эти процессы отражают специфику тематического становления полифонической музыки и развитие тонально-гармонических принципов (в русле модальных). Поиски интонационного профиля лексемы сопряжены с формированием звуковысотных грамматик. Их суть заключается в дифференциации тонов и установлении между ними субординационных отношений.

Интонационное развёртывание тонов диатонической темы, происходящее в замкнутом, очерченном квартовым их соположением объёме, опирается на внемузыкальные образы пространства и движения. Они связаны с двигательно-пространственным опытом человека и основаны на ощущении «верха» и «низа» в представлении о передвижении «вверх» и «вниз», то есть о «подъёме» и «спуске». Как показывает музыкальный материал, уже в некоторых образцах пассакалий, а также родственных им чакон и граундов в инварианте темы устанавливается чёткая пространственная и временная детерминированность.

Основу структурного инварианта многих диатонических тем basso ostinato составил верхний тетрахорд звукоряда натурального минора в его нисходящем движении. Он удерживал элементы модальности в формирующейся системе тонально-гармонического мышления и был известен как фригийский оборот. В таком виде он оформился в лексему, во многом определяющую сущность тем жанров basso ostinato. Вполне очевидно, что структурный инвариант (лексема) опирается на монодийные традиции и вбирает в себя черты песнетворчества (мелопеи), сформировавшиеся в связи с системой тетрахордов Древней Греции. Поступенное диатоническое сопряжение тонов, их линейная выровненность, скованность ритмического движения генетически связаны с системой тетрахордов и функциональной переменностью тонов внутри каждого. Впоследствии они были развиты вокально-хоровыми жанрами церковной музыки Средневековья и Возрождения. Здесь фригийский оборот существовал как устойчивая модально-ладовая структура, которая затем «перекочевала» в инструментальную музыку.

В основу лексемы легло линейное диатоническое нисходящее заполнение квартового каркаса и осознанно установленная семантика, которая приобрела характерные черты континуальности и массивности звуча ния нижнего регистра. Эти качества контекста обусловливают полноту, значимость, значительность «произнесения» каждого отдельного её тона. Такие свойства инварианта в момент слухового восприятия ассоциируются с «унисоном» нижних голосов (традиция, по-видимому, тянется от contrat-enor bassus середины XV века). Фактурные метафоры массы и интонационной заполненности лексемы basso ostinato, равно как и ориентиры её двухмерного звукового контура, характеризуют её с точки зрения плотного и плоского пространства. Эти параметры служат показателями измерения глубинной координаты мелодической ткани (термин Т. Титовой) или музыкального пространства монодии .

В контексте вокально-хоровой традиции фигура catabasis часто изображала спуск в его прямом значении. Такая ситуация, по-видимому, была во многом обусловлена «высокой степенью семантичности средневекового искусства и пониманием всякого знака как иконического: выражение есть подобие содержания» . В следующей стадии фигура обретает «легитимность как естественный элемент истинно музыкальной выразительности, «забыв» о прежних реальных связях» и входит в текст в своём внемузыкальном смысле как элемент внешнего мира. Вторичные, религиозно-символические значения этой фигуры в вокальной и инструментальной музыке опираются на внешне идентичную формулу изображения, но теперь она уже не связана со словесным текстом. Подобные лексемы «со вторичным значением»13 мы встречаем в тексте пассакалий, чакон и граун-дов. Здесь со временем визуальное изображение спуска, означающее «грехопадение», «сошествие в ад», сливается с фиксацией внутреннего эмоционального состояния человека — горестного и подавленного. Естественный спад напряжения в момент нисходящего устремления мелодии воспроизводит общие психологические закономерности.

Африканская музыка к югу от Сахары

Контрметрическая структура

Многие инструменты к югу от пустыни Сахара играют остинато-мелодии. К ним относятся ламеллофоны, такие как мбира, а также ксилофоны, например балафон, бикутси и гиль. Фигуры Остинато также играют на струнных инструментах, таких как кора, gankoqui ансамбли колоколов и ансамбли настроенных барабанов. Часто африканские остинато содержат нестандартные биты или кросс-биты, которые противоречат метрической структуре. Другие африканские остинато генерируют полные кросс-ритмы звучание как основной доли, так и перекрестной доли. В следующем примере гиль звучит перекрестный ритм «три против двух» (гемиола ). Левая рука (нижние ноты) звучит две основные доли, а правая рука (верхняя н otes) звучит три перекрестных ритма.

Играет

Африканские гармонические прогрессии

Популярные танцевальные группы в Западной Африке и регионе Конго функции гитары, играющей остинато. Партии африканских гитар взяты из множества источников, включая местные мбира, а также иностранные влияния, такие как Джеймс Браун -тип фанк риффы. Однако иностранные влияния интерпретируются через отчетливо африканскую остинатную чувствительность. Африканские стили гитары начались с того, что конголезские группы исполнили кубинские кавер-версии. Кубинский гуахео имел для африканских музыкантов как знакомые, так и экзотические качества. Постепенно возникли различные региональные стили игры на гитаре, поскольку в этих африканизированных гуачо все более преобладало влияние коренных народов.

Как утверждает Мур, «можно сказать, что I — IV — V — IV для африканской музыки — это то же самое, что 12-тактовый блюз — это североамериканская музыка ». На первый взгляд кажется, что такое развитие событий следует условностям западной теории музыки. Однако исполнители африканской популярной музыки не воспринимают эти прогрессии одинаково. Гармонические прогрессии, которые переходят от тоники к субдоминанте (как они известны в европейской музыке), использовались в традиционной африканской гармонии к югу от Сахары на протяжении сотен лет. Их разработки следуют всем условностям традиционных африканских гармонических принципов. Гехард Кубик заключает:

Гармонический цикл C – F – G – F , известный в популярной музыке Конго / Заира, просто не может быть определен как прогрессия от тонического к субдоминанту, к доминантному и обратно к субдоминанта (на чем она заканчивается), потому что в оценке исполнителей они имеют равный статус и не находятся в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке — (Kubik 1999).

Афро-кубинское гуаджо

Гуахео — это Типичная кубинская мелодия остинато, чаще всего состоящая из арпеджио аккордов в синкопированных паттернах. Гуачео — это гибрид африканского и европейского остинато. Впервые гуаджо играли в качестве аккомпанемента к трэ в фольклорных произведениях чангуи и сын. Термин гуаджо часто используется для обозначения определенных паттернов остинато, играемых тресом, фортепиано, инструментом из семейства скрипичных или саксофонами. Гуачео — фундаментальный компонент современной сальсы и латинского джаза. В следующем примере показан базовый паттерн гуаджо.

Игра

Гуачео — это цельный гибрид афро-европейского остинато, который оказал большое влияние на джаз, RB, рок-н-ролл и популярная музыка в целом. Гитарный рифф The Beatles ‘»I Feel Fine » похож на гуачео.

Неизменное и изменяющееся

Эта смысловая оппозиция реализуется по вертикали и в отличие от более поздних форм, например, рондо или сонатной, она проявляется в симультанности, которая актуальна на всём протяжении вариационного цикла. Разнонаправленность процессов развития отражена в специфическом типе пространственно-временной организации жанров basso ostinato. Верхний и нижний её пласты по-разному осваивают музыкальное пространство, зачастую образуя оппозицию единонаправленного (нисходящее движение баса) и многообразного (над-остинатный пласт). Так, например, в Пассакалии для солирующей скрипки Г. И.-Ф. Бибера с удивительным постоянством (60 раз) проводится ни разу не покидающая нижнего тематического пласта нисходящая линейная двутактовая тема. Ей противостоит верхний структурно-смысловой пласт, в котором, не прекращаясь, сменяют друг друга автономные от темы, различные инструментальные клише. Они претворяют принципы концертирования, выражающиеся прежде всего в ориентации на свободу ритмических и звуковысотных перемещений в музыкальном пространстве.

Непрерывное интонационное развёртывание в над-остинатном пласте при отсутствии жёсткой повторности, его фантазийность и непредсказуемость вызывают ассоциации с ситуациями импровизации и свободного развёртывания фактуры. Так, в 8-й вариации «Fantazia: Three parts on a Ground» Пёрселла последовательно и одновременно варьируются гаммо-образные пассажи и «стёртые» интонации сигнальных оборотов (пример № 423). В 9-й вариации Сонаты № 7 «A Cinque» Г. И.-Ф. Бибера обыгрыва-ются сразу несколько инструментальных фигур-клише. Вариация начинается с преобразования короткого ямбического «возгласа», передаваемого в партии различных инструментов (1-й трубы, 2-й трубы, а затем скрипок), каждый из которых проводит варианты клише, выросшие из интонации фанфары (пример № 424).

Многие фигурационные клише мигрируют из одного текста в другой. Часть из них своим рождением обязана технике диминуирования. Модели, обороты, возникшие в ходе импровизации, в процессе многократных повторов были, по-видимому, закреплены в памяти композиторов. Создаётся впечатление, что в над-остинатный пласт включены наиболее яркие и типичные лексические формы устного музицирования. Об этом свидетельствует целый ряд признаков, открывшихся при анализе над-остинатного пласта. Для его текстовой организации характерно отсутствие какой-либо процессуально-драматической траектории развития. Напротив, ему свойственны механизмы мозаичной комбинаторики, с непрекращающимся варьированием и переплетением мотивов, их взаимозаменяемостью и взаимодополняемостью, тесной взаимосцепляемостью, отражающие, по мнению музыковедов, игровые принципы устной инструментальной традиции . «Игра» в над-остинатном пласте, по-видимому, реализует свободу и изобретательность (инвенторство), открытые барокко.

Противопоставляемый жёстко регламентированному basso ostinato над-остинатный пласт соотносится с ним по образу антитезы «свобода — порядок». Basso ostinato упорядочивает свободное заполнение пространства верхними голосами. Последние, в свою очередь, вносят элемент детализации тематического рельефа, «расшифровывая» потенциально скрытые в нём возможности к движению. Такое расщепление фактуры, связанное с процессом дифференциации музыкального пространства, в конечном результате приводит не к его размежеванию, а вызывает интеграцию и, по-видимому, даёт системно-целостное представление о движении в мыслимом пространстве.

Рифф

В различных стилях популярной музыки рифф обозначает короткую расслабленную фразу, повторяющуюся через сменяющие друг друга мелодии. Он может служить припевом или мелодической фигурой, часто исполняемой инструментами ритм-секции или сольными инструментами, составляющими основу или аккомпанемент музыкальной композиции. Хотя они чаще всего встречаются в рок-музыке, хэви-металле, латинице, фанке и джазе, классическая музыка также иногда основана на на простом риффе, таком как Равеля Болеро. Риффы могут быть такими простыми, как теноровый саксофон, сигнализирующим простой, запоминающейся ритмической фигуре, или столь же сложными, как основанные на риффах вариации head аранжировки в исполнении Count Basie Оркестр.

Дэвид Брэкетт (1999) определяет риффы как «короткие мелодические фразы», а Ричард Миддлтон (1999) определяет их как «короткие ритмические, мелодические или гармонические фигуры, повторяющиеся для формирования структурной основы». Рикки Руксби утверждает: «Рифф — это короткая, повторяющаяся, запоминающаяся музыкальная фраза, часто звучащая низко на гитаре, которая фокусирует большую часть энергии и волнения рок-песни».

В джазе и RB риффы часто используются как отправная точка для более длинных композиций. Риф из песни Чарли Паркера бибоп « » (1945) возродился четыре года спустя как танцевальный хит RB »Геклебак «. Куплет «The Hucklebuck» — еще один рифф — был «позаимствован» из композиции Арти Мэтьюза «Weary Blues «. «В настроении » Гленна Миллера была более ранней жизнью, как «Топот из бумаги» Крылатого Манона. Во всех этих песнях используются двенадцатитактовые блюзовые риффы, и большинство из этих рифов, вероятно, предшествуют приведенным примерам.

Ни один из терминов «рифф» или «лизать » не является используется в классической музыке. Вместо этого отдельные музыкальные фразы, используемые в качестве основы классических музыкальных произведений, называются остинато или просто фразами. Современные джазовые писатели также используют остинато в стиле риффа или лизания в модальной музыке. В латинском джазе часто используются риффы на основе гуачо.

Заключение

Выходя за пределы basso ostinato, остинатность постепенно становится одним из важных принципов формообразования в музыке 19-20 вв.; она проявляется в области ритма, гармонии, мелодических попевок и прочих средств музыкальной выразительности. Благодаря остинатности можно создать атмосферу «застылости», «завороженности», сосредоточения на одном настроении, погружения в раздумье и т. д. Basso ostinato может служить и средством нагнетания напряжения. Эти выразительные возможности basso ostinato использовались композиторами 19 в. (А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, Р. Вагнер, А. Брукнер и др.), но особое значение приобрели в 20 в. (М. Равель, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, Б. Бриттен, К. Орф и д.р., в произведениях которых применяются остинатные формы самого разнообразного характера.