Школа жака лекока: пропущенная глава

Краткое содержание[править]

Любовь и политика — всё перемешивается в этом сюжете.

Клеретта Анго, дочь умершей мадам Анго, воспитывалась торговцами рынка и олицетворяет собой настоящий народный дух, который раньше олицетворяла ее мать. Правда, торговцы постарались: девушка закончила пансионат, воспитывалась в скромности и целомудрии, и вот теперь рыночные торговцы радостно готовятся к свадьбе, выдавая ее замуж за местного красавца парикмахера Помпоне. Однако Клеретта, хоть и дала согласие на этот брак, придумывает различные хитрости, как от этого брака отвертеться, и виной тому — любовь к нищему поэту Анжу Питу, известному своими острыми политическими памфлетами, за которые не раз подвергался тюремного заключению. Но Питу оказался не слишком надежным возлюбленным. Так получилось, что его острым сатирическим творчеством заинтересовалась сама Мадмуазель Ланж — сначала она потребовала к себе арестованную за чтение его стихов Клеретту, в которой узнала свою подругу по пансиону, а потом и Анжа Питу, который тут же сам без памяти в нее влюбился…Вот какая тяжелая судьба оказалась у Клереты, дочери мадам Анго, но она недаром народная героиня и умеет весело выпутываться из всяких неприятностей… Теперь Клерета сожалеет о парикмахере Помпоне, которого ей приготовила в женихи вся рыночная братия (народ), но тот готов ее простить.

Нейтральная маска и другие идеи Лекока

Через Жана Дасте Жак Лекок познакомился с еще одной важной находкой Жака Копо. Однажды во время репетиции Копо попытался помочь актрисе, которая в самый драматический момент застывала, запиналась и не могла пошевелиться

Он накрыл ее лицо платком и заметил, что, спрятавшись за маской, тело освобождается. В школе «Старой голубятни» работа с «благородной маской» (masque noble) в основном была связана с идеей анонимности. Название отсылает к привычке французских аристократов XVIII века выходить на улицу в гладкой белой маске в том случае, если они желали быть неузнанными.

Опираясь на опыт комедии дель арте, Лекок вместе с Сартори придумали нейтральную маску, которая, наоборот, не скрывает, а раскрывает истинные намерения. Характерные маски гораздо проще в работе, их легче «оживить». Нейтральная маска обнуляет любую подражательность — развивает осознанность движений. Двухлетний курс в своей школе Жак Лекок называл путешествием. Так вот, нейтральная маска — это начало путешествия.

Универсальность жеста исследуется не только на эмоциональном, но и на лингвистическом уровне. Понятно, что сильные чувства — гнев, страх, смущение и т. п. — люди разных культур выражают более или менее одинаково. Однако на мастер-классах по системе Лекока (в том числе и на том, который в декабре 2012 года проводили в Москве четверо выпускников школы из англо-французского Clout Theatre) можно увидеть вот такое упражнение. Cтудентов из разных стран (а в международной школе их, как правило, даже можно поделить на языковые группы) просят одним жестом показать одно и то же слово на разных языках. Французское beurre всегда получается более мягким и круглым, чем английское butter.

В школе Лекока очень важен анализ движений. Поскольку большая часть упражнений построена на импровизации, нужно, чтобы кто-то мог компетентно прокомментировать результат. При жизни Лекока все ученики школы обязательно работали с ним самим. Наверное, понимать его систему — значит уметь анализировать импровизацию, интерпретировать движения, несводимые к кодифицированному языку.

Анализ движения начинается с положения себя в пространстве. Пользуясь только подвижностью собственного тела, нужно ногами прочувствовать пустоту или тесноту сцены, динамическое равновесие, пространственные ограничения (здесь может понадобиться, например, выгородка из четырех скамеек). В Италии Лекок изучал движения хоров в греческой трагедии. Его увлекало множество людей, способных двигаться как единый организм.

Обращение к любой старинной театральной форме — не имитация, но открытие заново (rediscovery). Ключевым понятием для Лекока становится неподражательность. Одна из глав его книги называется «От мимикрии к миму». И здесь его любимый персонаж — клоун. Точнее, два клоуна — клоун цирка и клоун театра, разницу между которыми он пытается объяснить. Клоун цирка смешит публику. Он акробат, он выполняет трюки, как собачка, прыгающая по команде через палку. Он раб ситуации. Клоун театра владеет драматической ситуацией. В середине ХХ века с появлением драматургии абсурда клоун заменил трагического героя, пишет Лекок. Самая маленькая маска, изучаемая в его школе, — это нос.

Площадной театр, фарс, буффонаду Лекок также выводит за пределы комического. Несмотря на забавные толщинки, буффону в школе Лекока доверяют важные слова (классических и современных драматургов). Лекок помнил, что буффонада имеет мистериальные корни: в мистерии буффон связывал небо и землю. Клоун одинок, а буффоны действуют сообща. Над клоуном смеются, а буффон сам высмеивает своего зрителя. Буффон социален, он пародирует иерархию. Главный буффон ХХ века — это, в сущности, король Убю.

Изучение площадного фарса и карнавальной маски логично подводит Лекока и его учеников к рефлексии над повседневностью. Для этого в расписании есть время для самостоятельного исследования, называемого auto-cours. Опрашивая знакомых и незнакомых людей за пределами школы, наблюдая их бытовые привычки, нужно найти сюжет для небольшого спектакля.

Эмиль Жак-Далькроз и Жорж Эбер: ритмическая и естественная гимнастика

Одной из навязчивых идей эпохи модерна было воспитание нового человека. Он должен был быть прекрасен, как греческие боги, — физически, душевно, духовно. Возникло множество движенческих школ. Сторонники сценических практик, основанных на движении, утверждали, что подобно тому, как можно развить мускулатуру, можно развить и нервную систему, сделать ее более чувствительной и восприимчивой к красоте. И в центре этого нового движения стояла фигура изобретателя ритмической гимнастики — швейцарского педагога Эмиля Жак-Далькроза (1865–1950).

Согласно Далькрозу, движение становится искусством благодаря ритму. Вкратце его метод можно свести к трем составляющим — ритмической гимнастике, сольфеджио и импровизации, и все они находятся в тесной связи. Одним из упражнений для связи моторики и слуха, кстати, были «мимические песни» — интерпретация музыки через жесты. В Парижской и Женевской консерватории идеи Жак-Далькроза не получили широкого распространения. Зато его обожали ученики, которые последовали за ним в поселок Хеллерау, где один немецкий фабрикант-идеалист решил построить «город-сад будущего». Здесь, вдали от шума индустриальной цивилизации Жак-Далькроз основал свою школу — Институт музыки и ритма. Сюда к нему приезжали Станиславский, Нижинский, Сергей Волконский и многие другие.

Далькрозом увлекся и Жак Копо. В дневнике от 1915 года он описывает встречи с ним и его женой, восторги Адольфо Аппиа от увиденного в Хеллерау ((Французский символизм. Драматургия и театр. Под ред. Вадима Максимова, с. 404.)). Но к 1921 году в школе при театре «Старая Голубятня» занятия по гимнастике уже ведет месье Муан (M. Moine), приверженец противоположного метода — «естественной гимнастики» Жоржа Эбера.

Военно-морской офицер и руссоист Жорж Эбер во время Первой мировой войны много путешествовал в составе вооруженных сил Франции. Он наблюдал, как жители Центральной Африки или аборигены острова Мартиника поддерживают себя в форме, их тела восхищали его красотой и выносливостью, притом что их единственным учителем гимнастики была природа. Идеальным местом для тренировок Эбер считал сад. В гимнастическом зале, по его мнению, формируются абстрактные критерии красоты, чреватые эстетической самоценностью. В эберовском саду должен быть круглый газон для бега, бассейн, стена, по которой можно карабкаться и от которой можно отбивать мяч, канат, лестницы, бревно и другие снаряды.

Жаку Лекоку близок такой подход. Эстетские метания модернизма всегда были ему чужды. Ритмическая гимнастика казалась ему нарциссизмом. Что касается естественной гимнастики Жоржа Эбера, то такой исследователь, как Джон Радлин, отмечает ((John Rudlin on Jacques Copeau, in Twentieth Century Acting Methods, Edited by Alison Hodge, London, Routledge, 1999.)), что Лекок с его спортивным прошлым опирается на нее даже больше, чем Копо.

Charles Lecocq

Дата рождения
03.06.1832
Дата смерти
24.10.1918
Профессия
композитор
Страна
Франция

Лекок — создатель нового направления во французской национальной оперетте. Его творчество отличается романтическими чертами, подкупающей мягкой лирикой. Оперетты Лекока по своим жанровым признакам следуют традициям французской комической оперы с широким использованием народно-песенного начала, сочетанием трогательной чувствительности с живыми и убедительными бытовыми характеристиками. Музыка Лекока отличается яркой мелодичностью, традиционной танцевальной ритмикой, жизнерадостностью и юмором.

Шарль Лекок родился 3 июня 1832 года в Париже. Музыкальное образование получил в Парижской консерватории, где занимался у видных музыкантов — Базена, Бенуа и Фроманталя Галеви. Еще в консерваторских стенах он обращается впервые к жанру оперетты: в 1856 году принимает участие в объявленном Оффенбахом конкурсе на одноактную оперетту «Доктор Миракль». Его произведение делит первую премию с одноименным опусом Жоржа Бизе, тогда тоже студента консерватории. Но в отличие от Бизе Лекок решает всецело посвятить себя оперетте. Одну за другой он создает «При закрытых дверях» (1859), «Поцелуй у двери», «Лилиан и Валентин» (обе — 1864), «Ундина из Шампани» (1866), «Незабудка» (1866), «Кабачок Рампоно» (1867).

Первый успех приходит к композитору в 1868 году с трехактной опереттой «Чайный цветок», а в 1873 году, когда в Брюсселе состоялась премьера оперетты «Дочь мадам Анго», Лекок завоевал мировую известность. «Дочь мадам Анго» (1872) стала во Франции поистине национальным событием. Героиня оперетты Клеретта Анго, носительница здорового национального начала, поэт Анж Питу, распевающий песенки о свободе, импонировали французам Третьей республики.

Следующая оперетта Лекока «Жирофле-Жирофля» (1874), премьера которой по стечению обстоятельств состоялась также в Брюсселе, окончательно закрепила господствующее положение композитора в этом жанре.

«Зеленый остров, или Сто дев» и две последующие оперетты оказались крупнейшими явлениями театральной жизни, которые вытеснили произведения Оффенбаха и изменили самый путь, по которому развивалась французская оперетта. «В «Герцогине Герольштейнской» и «Прекрасной Елене» в десять раз больше таланта и остроумия, чем в «Дочери Анго», но «Дочь Анго» будут с удовольствием смотреть и тогда, когда постановка первых будет невозможна, потому что «Дочь Анго» — законная дочь старой французской комической оперы, первые же — незаконнорожденные дети ложного жанра»,— писал в 1875 году один из критиков.

Ослепленный неожиданным и блестящим успехом, прославляемый как творец национального жанра, Лекок создает все новые и новые оперетты, большей частью неудачные, с чертами ремесленности и штампа. Однако в лучших из них по-прежнему радуют мелодическая свежесть, жизнерадостность, подкупающая лирика. К таким наиболее удачным опереттам нужно отнести следующие: «Маленькая новобрачная» (1875), «Косики» (1877), «Маленький герцог» и «Камарго» (обе — 1878), «Рука и сердце» (1882), «Принцесса Канарских островов» (1883), «Али-Баба» (1887).

Новые произведения Лекока появляются вплоть до 1910 года. Последние годы жизни больной, полупарализованный, он прикован к постели. Умер композитор, надолго пережив свою славу, в Париже 24 октября 1918 года. В его наследии, кроме многочисленных оперетт,— балеты «Синяя Борода» (1898), «Лебедь» (1899), пьесы для оркестра, мелкие фортепианные произведения, романсы, хоры.

Л. Михеева, А. Орелович

Ученики Лекока

В 2012 году МакБерни был приглашенным директором Авиньонского фестиваля. Выяснилось, что почти все участники основной программы — Кристоф Марталер, Уильям Кентридж, Рольф и Хайди Абдерхальден из испанского Mapa Teatro — учились в школе Лекока. Кроме них можно еще вспомнить Ариану Мнушкину, Люка Бонди, актеров Филиппа Аврона и Пьера Ришара, хореографов Жоэль Бувье и Режиса Обадиа, драматурга Ясмину Реза и еще несколько сотен актеров, режиссеров, сценографов. Приведенные ниже высказывания никогда не звучали в одном месте и в одно время. Они собраны из третьей части книги Лекока «Театр движения и жеста» (1987), в которой Жан Перре интервьюирует учеников школы, а также из разных частей фильма «Жак Лекок. Два путешествия» (1999), показанного в Авиньоне в этом году. Получилась воображаемая встреча трех великих режиссеров, которой никогда не было (ну, или она никогда не была записана). Но она могла бы случиться, потому что все они действительно говорили эти слова.

Ариана Мнушкина

Мне не нравится слово «мим». Я видела слишком много актеров, деформированных пантомимой. Они словно в тюрьме. Исключение составляли лишь те, кто прошел обучение у Лекока.

Саймон МакБерни

Первое, к чему учат прислушиваться в этой школе, — это природа. Не изобретать сразу стиль, эстетику, текст. Но присмотреться к жизни. Не к жизни на улице, но к жизни в глубине, у истоков. Для меня такой подход убедителен, потому что мой отец был археологом. (…) С самого детства меня волновал вопрос зарождения жизни.

Ариана Мнушкина

Есть универсальные законы театра, но немногие способны нам их напомнить. Они всегда существовали — он (Лекок) их не изобретал. Он их нам показал, сказал, вот они существуют. Или вы им подчиняетесь, и тогда, может быть, у вас получится театр. Или вы их игнорируете, и тогда у вас получится литература в костюме.

Люк Бонди

Была еще одна вещь, очень интересная мне как режиссеру. Однажды он мне сказал, что для него театр — это крутящаяся на пальце тарелка. Нужно так организовать пространство, чтобы она не упала. Все время балансировать. Меня это так захватило! Это была какая-то алхимия, древнее тайное знание, глубинное знание поэтических законов театра.

Саймон МакБерни

Жак подводит нас к идее нейтральной маски. Но поскольку на самом деле нельзя быть нейтральным, мы видим за ней себя. Свои особенности. То, что принадлежит нам. То, что внутри нас. Стараясь быть нейтральными, мы понимаем, чего хотим и что у нас есть. Оканчивая школу, мы можем это четче выразить.

Ариана Мнушкина

Все, что происходило в школе, не было игрой интеллекта, это было просто игрой в самом чистом, детском смысле этого слова.

Люк Бонди

Вкус к театральной форме пришел ко мне во время работы у Лекока. Я понял, что каждое мгновение имеет форму.

Ариана Мнушкина

Уже когда я училась в школе Жака Лекока, у нее была огромная репутация среди молодых людей, которые хотели заниматься театром. Мы понимали, что там нас ждет не только слово, не только театр черных значков на белой бумаге, но что там будут маски, комедия дель арте — что-то веселое.

Работы

В исследовании 2017 года Лоуренс Сенелик отмечает, что, в то время как оперы Оффенбаха часто возрождаются, оперы Лекока — это » материал случайных возрождений антиквариата «…» единичных произведений, представляющих ценность для любопытства «. За восемь сезонов с 2012 по 2020 год в международном архиве Operabase зарегистрировано десять постановок или запланированных постановок четырех пьес Лекока: шесть постановок «Мадам Анго», два из трехактной оперы 1887 года комик Али. -Баба и по одному от Le docteur Miracle и Le petit duc. За тот же период Operabase записывает более пятисот постановок почти сорока различных опер Оффенбаха.

Жирофле-Жирофла

Несколько авторов обсуждали, почему музыкой Лекока пренебрегают. В 1911 году анонимный критик в The Observer писал: «Лекоку удалось стать грозным соперником Оффенбаха. Как композитор он был одним из самых счастливых мелодистов, но так и не достиг высот очаровательной пошлости и шумной оригинальности. его более известного современника «. Лэмб пишет, что большая часть музыки Лекока отличается легкостью, хотя «он также мог принять более лирический и возвышенный стиль, чем Оффенбах». Траубнер отмечает, что Лекок сознательно стремился поднять комическую оперу из сатирической и забавной opéra-bouffe его предшественников до якобы более высокого жанра комической оперы. Флориан Бруяс в своей «Истории оперетты во Франции» делает то же самое. Когда Жирофле-Жирофла открывался в Театре Возрождения в 1874 году, рецензент в Chronique Musicale писал, что музыка ему кажется лучше, чем у Оффенбаха — или даже более ранних произведений Лекока, включая La fille де мадам Анго — но она была написана в стиле, который, возможно, был слишком утонченным, чтобы понравиться публике оперетты. Этот стиль вошел в моду в 1870-х и 1880-х годах, но вышел из моды на рубеже веков.

В исследовании 2015 года Роберт Летелье делит жанр оперетты по хронологии. и шрифт, с «имперской» опереттой Оффенбаха, за которой последовала «буржуазная» оперетта Лекока, которая была заменена «Belle Epoque» Мессагера. Как и рецензент Observer, он отмечает элегантность лучшей музыки Лекока. Он также критикует Лекока за злоупотребление его композиторским талантом, особенно в его ранних работах, путем установления незначительных либретти. Это, по мнению Летелье, привело к забвению многих превосходных музыкальных произведений, утраченных, когда работы с плохими либретти терпели неудачу. Траубнер отмечает, что многие критики оценивают Лекока выше, чем Оффенбаха, как оркестратора и гармониста, хотя в мелодическом плане он не соперничал с «поразительной непосредственностью» мелодий Оффенбаха. Лекок не любил, когда его сравнивали с Оффенбахом, и старался изо всех сил избегать ритмических приемов, знакомых по произведениям более старых композиторов. Исследование композитора Куртом Гэнцлем заключает:

Его работы никоим образом не меняют. ему не хватает комических мотивов, но его музыкальный оборот в комических ситуациях всегда был более благородным, чем веселые пошлости и бурлескный смех таких музыкантов, как Эрве. Возможно, именно это отсутствие очень очевидного колорита привело к тому, что его работам непропорционально пренебрегают в наше время, когда в репертуаре Франции остаются только La fille de Madame Angot и, в меньшей степени, Le petit duc.

Ученичество и запрет на копирование

Исследовательница Элисон Ходж в монографии о различных системах подготовки актеров замечает, что в Европе и Северной Америке ученичество — явление ХХ века, в то время как в восточном театре оно существовало веками. Поэтому, cчитая себя последователем Арто, идеи которого актуализировались после 1968 года, Жак Лекок изучает театр Бали, индийский танец катхакали, с восторгом пишет о братьях Канзе, которые поставили «В ожидании Годо» в стиле японского театра Но. Он не использует движения и жесты отдельных национальных практик, но думает о восточном театре в целом, как о неком направлении движения авангарда. Вот что го ворит, например, Ариана Мнушкина в интервью Жану Перре, включенном в книгу «Театр движения и жеста», в ответ на вопрос о трансформации и обращении к старинным театральным формам в системе Лекока:

Современность волнует Лекока гораздо больше, чем древность.

Его театр не стремится быть актуальным, но он не игнорирует действительность. Ни высокое, ни низкое. Ни поп-культуру, ни современную философию. В программе упражнений в какой-то момент появился danse concrète на основе шумовой «конкретной музыки», а также мультипликационный мим (cartoon mime) и сторителлинг на основе комиксовых стрипов.

А еще Лекок запрещает копирование. Конечная цель его обучения — обретение
собственного стиля.

Примечания, ссылки и источники [ править ]

Примечания править

1. ^ Некоторые источники связывают это состояние с детской болезнью; Курт Ганцл объясняет это детской травмой.
2. ^ То есть обладатель третьего приза после занявшего второе место ( второе место ) и победителя ( премьер-при ).
3. ^ Lecocq считалчто он должен был выиграть конкурс сразу, но Галевите влияние других присяжных в пользу Бизы.
4. ^ Пьеса, кажется, сначала была дана как «L’isle verte; ou Les cent vierges» .
5. ^ В этом отношении Сенелик группирует Лекока с Эрве , Планкетт и «даже Шабрие ».
6. ^ Не существует общепризнанной разделительной линии между opéra comique и opérette; исследование оперы 2003 года предполагает, что последняя по сути фривольна, а первая, хотя часто (но не всегда) юмористическая, также имеет некоторый элемент подлинного человеческого интереса и рассматривается как более высокий художественный замысел. Другие не согласны с тем, что opérette «по сути» легкомыслен.

Источники править

• Алмейда, Антонио де (1976). Песни Оффенбаха из великих оперетт . Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN 978-0-486-23341-3.
• Бруяс, Флориан (1974). Histoire de l’opérette en France, 1855–1965 (на французском языке). Лион: Эмануэль Витте. OCLC  1217747 .
• Гаммонд, Питер (1980). Оффенбах . Лондон: Омнибус Пресс. ISBN 978-0-7119-0257-2.
• Затирка, Дональд Джей ; Гермин Вайгель Уильямс (2003). Краткая история оперы . Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN 978-0-231-11958-0.
• Хардинг, Джеймс (1980). Жак Оффенбах: биография . Лондон: Джон Колдер. ISBN 978-0-7145-3835-8.
• Летелье, Роберт (2015). Оперетта: Справочник. Том I . Ньюкасл: Издательство Кембриджских ученых. ISBN 978-1-4438-6690-3.
• Сенелик, Лоуренс (2017). Жак Оффенбах и создание современной культуры . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-87180-8.
• Траубнер, Ричард (2016). Оперетта: Театральная история . Лондон: Рутледж. ISBN 978-1-138-13892-6.

Действующие лица[править]

• Клеретта Анго, сирота — Clairette Angot, orpheline — сопрано
• Мадемуазель Ланж — Mademoiselle Lange — меццо-сопрано
• Помпоне, парикмахер — Pomponnet, coiffeur — тенор
• Анж Питу, куплетист-роялист — Ange Pitou, chansonnier royaliste — баритон
• Амаранта, галльская торговка — Amaranthe, dame de la Halle — меццо-сопрано
• Мадам Эрбелен, галльская торговка — Madame Herbelin, dame de la Halle — меццо-сопрано
• Лариводьер, банкир — Larivaudière, banquier — баритон
• Лошар, полицейский — Louchard, police officer — бас
• Буто, торговец — Buteux — бас
• Кабатчик — Le Cabaretier

Действие происходит в Париже во времена Директории.

Как устроено обучение в школе

Обучение в школе рассчитано на два года. Для поступления нужно быть старше 21 года и иметь опыт работы в театре не менее двух лет. Зачисление осуществляется на основе резюме, рекомендаций и мотивационного письма. Конкурса почти нет, потому что обучение в школе стоит порядка 10 000 евро в год. При этом еще нужно жить в Париже и арендовать квартиру.

В середине обучения проводится отсеивающий экзамен «20 движений», по итогам которого из 70–80 человек на курсе остаются 30–40. «20 движений» больше всего напоминают экзамен в художественной школе. Начинающие художники рисуют фигуры — конусы, тетраэдры, бюст Аристотеля, — из которых нужно составить композицию. Ее оценивают с точки зрения техники исполнения и выразительности. Вместо кругов и квадратов среди базовых движений в школе Лекока «гондольер», «мим, карабкающийся на стену», «равновесие» и другие.

Первый год обучения посвящен общей физической подготовке, акробатике, жонглированию, анализу движений, работе с нейтральной маской, изучению динамики движений в природе (элементы и материалы, цвета и освещение, растения и животные), изготовлению масок, работе с экспрессивными масками и карнавальными масками-личинами. Много времени уделяется работе с объектами — бытовыми предметами и геометрическими конструкциями. При школе даже есть лаборатория пластических исследований (Laboratoire des Etudes de Mouvement — LEM) — своеобразный факультет сценографии, возникший на основе курса, который Жак Лекок читал студентам-архитекторам в Парижской художественной академии (École Nationale Supérieure des Beaux-Arts) с 1968 по 1988 год. Исследуются физические ограничения, пространственные и временные. Финальная тема первого года — создание персонажа.

В конце второго триместра ученики впервые показывают этюды приглашенной публике. Слово «этюды» здесь не вполне корректно, потому что 15-минутные отрывки должны быть законченными спектаклями.

В программе второго года вокальная подготовка, язык жестов, сторителлинг с помощью слов и образов, мелодрама и сильные эмоции, комедия дель арте и полумаски, движение трагических хоров (толпа и оратор, текст трагедии и трагический герой), буффонада и социальная маска, фантастика и гротеск, клоун цирка и клоун театра, комикс и, наконец, изучение классической и современной драматургии с помощью движений.

Библиотекой в школе пользуются в основном преподаватели. Занятия проходят по 12 часов в день и имеют сугубо практический характер.

Ремесло лучше всего передается из первых рук. После смерти Жака Лекока в 1999 году популярность школы стала резко падать. Семья Лекок изо всех сил старается сохранить школу: для них это дело жизни. Административными вопросами в школе всегда занималась Фэй Лекок, жена Жака Лекока. Сейчас ее сменил сын Паскаль Лекок, архитектор и сценограф. Другой сын Лекоков Франсуа, получивший театральное образование в Шотландии в Королевской драматической консерватории, был актером передвижного театра Footsbarn, а теперь преподает в школе, как и актер Питера Брука и лондонского театра Complicite Йос Хоубен. Каждый, кто чувствует склонность к преподаванию, может остаться в школе на дополнительный третий год обучения, посвященный педагогике. Благодаря этому возникают тренинги и школы в разных странах. На сайте школы есть интерактивная карта. Наводя курсор на разные точки мира, можно увидеть маленькие и большие труппы, театры, школы и мастерские по изготовлению масок, основанные учениками Жака Лекока. Благодаря Саймону МакБерни и его театру Complicite идеи Лекока стали, например, очень популярны в Великобритании.