Мишель фокинсодержание а также карьера [ править ]

Балет и тайна

Здоровье стало подводить Фокина старшего. Он быстро стал терять зрение. Прежде веселый, активный и весьма деятельный мужчина был вынужден переложить все дела и заботы на плечи своей семьи. Однако о карьере младшего сына в балете он по-прежнему не мог даже слышать. Танцы отец Михаила Фокина считал «глупым делом», говорил, что его сыну следует выбрать для себя более достойное занятие.

Екатерине Андреевне пришло в голову отвести Мишу на экзамены в балетную школу тайком. Стоит сказать, что экзамены эти грациозный мальчик выдержал просто блестяще! После этого был долгий разговор с отцом, который в итоге сдался и позволил сыну танцевать.

Teaching methods and style

Fokine aspired to move beyond traditional ballet, toward a method of utilizing ballet to communicate the natural beauty of Man. He did not believe virtuoso ballet techniques to symbolize anything, and thought they could be substituted with forms that better expressed emotions and themes. Fokine was a strong believer in the communicative power of dance and pushed for creativity that broke tradition, believing that tradition is often distinct from reality and fails to capture the entire spectrum of human emotions. He believed that unless movements are expressive, they are irrational and neither delightful nor tolerable.

Fokine also sought to strip ballets of their artificial technicality and outdated costumes. He believed that many of the ballets of his time used costumes and techniques that did not reflect the themes of the ballets. Fokine studied Greek and Egyptian art, including vase painting and sculpture, and incorporated these into his ballets. As a choreographer, he took ballerinas out of their pointe shoes when pointe did not serve any «artistic purpose». He believed that pointe should be used when the dancing body desires to express a soaring and upward theme, rather than to flaunt the strength of dancers’ feet. He presented this new idea to the Imperial Mariinsky Theater’s management, but did not win their support. One of Fokine’s requests was to have his dancers perform barefoot in his 1907 ballet Eunice. His request was denied, and Fokine had toes painted on the dancers’ tights so they would appear to be barefoot.

He also experimented with shifting the emphasis of movement away from the lower body and towards the whole body, with freer use of the arms and torso and using each muscle with clear intention. In doing so, Fokine sought to unify motion with emotion and the body with the soul, bringing new life to the ballet as a language and an art.

Оқыту әдістері мен стилі

Фокин дәстүрлі балеттен асып, адамның табиғи сұлулығын жеткізу үшін балетті пайдалану әдісіне көшуге ұмтылды. Ол виртуоздық балеттің ешнәрсені бейнелейтін техникасына сенбеді, ойды эмоциялар мен тақырыптарды жақсы көрсететін формалармен алмастыруға болады. Фокина бидің коммуникативті күшіне берік сенетін және дәстүрді шындықтан жиі ерекшеленеді және адам эмоцияларының барлық спектрін қамтымайды деп санап, дәстүрді бұзған шығармашылыққа итермелейді. Ол қозғалыстар мәнерлі болмаса, олар қисынсыз және жағымды да, шыдамды да емес деп есептеді.

Фокин сонымен қатар балеттерді жасанды техникалық және ескірген костюмдерден арылтуға тырысты. Ол өз заманының көптеген балеттерінде костюмдер мен техникалардың балет тақырыбын көрсетпейтін тәсілдері қолданылған деп санайды. Фокина оқыды Грек және Египет ваза кескіндемені қоса, өнер және мүсін және оны өзінің балеттеріне енгізді. Хореограф ретінде ол балериналарды олардан алып шықты пуэнт аяқ киім Пуант ешқандай «көркемдік мақсатқа» қызмет етпеген кезде. Ол пуэнтті би денесі бишілердің аяғының мықтылығына емес, көтерілген және көтерілген тақырыпты білдіргісі келгенде қолданылуы керек деп есептеді. Ол бұл жаңа идеяны Императорлық театр басшылығына ұсынды, бірақ олардың қолдауына ие бола алмады. Фокиненің өтініштерінің бірі — оның бишілеріне 1907 жылғы балетінде жалаң аяқ өнер көрсетуін өтіну Юнис. Оның өтініші қабылданбады, ал Фокинге билердің колготкасында саусақтары боялған, сондықтан олар жалаң аяқ болып көрінетін.

Ол сондай-ақ қимылдың екпінін дененің төменгі бөлігінен және бүкіл денеге қарай ауыстырып, қолдар мен торларды еркін қолданумен және әр бұлшықетті нақты ниетпен қолданумен тәжірибе жасады. Осылайша Фокина қозғалысты эмоциямен, ал тәнді жанмен біріктіруге ұмтылып, балетке тіл және өнер ретінде жаңа өмір әкелді.

Годы учебы

Здание балетной школы, где обучался Фокин, тянулось по всей длине Театральной улицы. Время, проведенное здесь, Михаил Михайлович всегда вспоминал с особым теплом. Хотя перед поступлением он слышал немало жутких историй о том, что старшие ученики издевались над маленькими воспитанниками, а вновь принятых и вовсе – вывешивали на полотенцах в окна! Ходили слухи о том, что новые ученики были в подчинении у тех, кто учился не первый год. Страхи оказались напрасными – ничего подобного в стенах балетной школы не происходило. Кстати, сам Михаил оказался мастером на разные затеи и проказы, но учителя отзывались о нем самым лучшим образом.

Фокин попал в класс представителя весьма известной балетной династии – Николая Легата. А его учителями были выдающиеся танцовщики того времени – Платон Карсавин и Павел Гердт.

Стоит отметить, что это балетное училище культурной столицы особое внимание уделяло технике исполнения. Поэтому ученики часами скрупулезно отрабатывали каждое движение

В этой среде и прошло становление артиста балета Михаила Фокина. Он сумел проникнуться духом классической балетной школы, видел изнутри все ее недостатки и достоинства.

Разрыв

Отношения между Дягилевым и Фокиным со временем становились все более напряженными. Для Михаила Михайловича стало настоящим ударом известие о том, что Вацлаву Нижинскому втайне была доверена постановка балета «Послеполуденный отдых фавна». Еще одной причиной стала чрезмерная импульсивность балетмейстера. Именно из-за нее Дягилев отомстил Фокину: во время спектакля «Дафнис и Хлоя» Сергей Павлович велел поднять занавес на полчаса раньше. То есть, зрители заняли свои места только к середине спектакля.

Разрыв был неизбежен. Конечно, спустя два года Михаил вернулся в «Русские сезоны», но сезон 1914 года стал последним в его сотрудничестве с Дягилевым.

«Русские сезоны» Фокина

Крутым поворотом в жизни хореографа стало знакомство с Сергеем Дягилевым. Этот антрепренер в 1909 году предложил Михаилу Михайловичу создавать постановки для гастролей в столице Франции. На протяжении целых трех лет Фокин был единственным хореографом «Русских сезонов».

Балетмейстерская деятельность Михаила Фокина в Париже оказалась крайне успешной. Зрители рукоплескали спектаклям «Карнавал», «Жизель», «Жар-птица», «Синий бог», «Шахерезада», «Призрак розы». Вершиной творчества того периода стала постановка «Петрушка» на музыку русского композитора Игоря Стравинского. Это был настоящий триумф! Спектакли, ранее поставленные Фокиным на сцене Мариинского театра, принесли популярность не только ему, но и Вацлаву Нижинскому, Тамаре Карсавиной, Анне Павловой.

Ссылки [ править ]

Примечания править

Фокин, Мишель (автор), Анатоль Чужой (редактор). Фокин: Воспоминания балетмейстера . Литтл, Браун и компания ., 1961.
↑ Au, Susan (2002). Балет и современный танец . Нью-Йорк: Темза и Гудзон. С. 80–81. ISBN .
Бакл, Ричард (1979). Дягилев . Лондон: Вайденфельд и Николсон . ISBN 0-297-77506-5 , стр. 268.
^ Фокин, Мишель (1992). «Новый балет» . В Коэне, Жанна (ред.). Танец как театральное искусство . Пеннингтон, Нью-Джерси: Книжная компания Принстона. С. 102–108 . ISBN 0-87127-173-7.
Лакшми Шрирам, «Проект Павлова: уникальная выставка, представляющая жизнь и творчество легендарной балерины через ее костюмы», Firstpost, 21 января 2020 г. https://www.firstpost.com/living/the-pavlova-project- Уникальная-выставка-представляет-жизнь-и-работу-легендарной-балерины-через-ее-костюмы-7928291.html . Проверено 21 марта 2021 года.

Ссылки править

Бомонт, CW, Мишель Фокин и его балеты , ISBN 1-85273-050-1
Андерсон, Джек . «ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ ВЗГЛЯД; Фокин — недооцененный революционер». Нью-Йорк Таймс . 7 сентября 1980 г. с. 8.
«Мишель Фокин | Русский танцор и хореограф». Энциклопедия Britannica Online . Британская энциклопедия. Интернет. 21 февраля 2016.

Энтузиазм и эксперименты

Первое время дирекция театров не позволяла Фокину раскрыть свой потенциал. Дебютом балетмейстера Михаила Фокина можно назвать постановку 1905 года «Ацис и Галатея». За ней последовал школьный спектакль «Сон в летнюю ночь». Этот спектакль, кстати, критики «Мира искусства» встретили с одобрением. Однако первые заметные работы появились в 1907-1908 годах. Михаил Михайлович поставил «Шопениану», «Египетские ночи», «Умирающего лебедя».

Современники Фокина вспоминали – этот хореограф весьма враждебно относился к балетным традициям и канонам, а потому он не находил поддержки у большей части труппы. Вокруг Михаила объединилась лишь незначительная часть, состоящая в основном из молодежи. Правда и молодых танцовщиков шокировала нетерпимость балетмейстера, но нельзя было не плениться его энтузиазмом и пылкостью. Хореографы современные утверждают, что именно Михаил Фокин дал большую свободу мужскому танцу, значительно раскрепостил его.

Кроме того, Фокин ушел от рутинного построения номеров в балетных постановках, от привычного костюма. Отказался он и от стереотипной жестикуляции. Первым Михаил Михайлович попробовал создавать постановки на небалетную музыку. К тому же техника для этого выдающегося хореографа была не целью, а только средством выражения творческой идеи.

Балерина Тамара Карсавина в своих мемуарах писала о невероятной эмоциональности балетмейстера:

Работа в труппе

Стоит сказать, что на большую сцену танцовщик вышел еще в школьные годы. Сразу после окончания школы Михаил вступил в труппу. Здесь его мечты и надежды столкнулись с суровой действительностью. Несмотря на безупречно отработанную технику, время, уделяемое работе, артисту не удалось перенести свои танцы из классов на сцену. Дело в том, что Михаил Михайлович нуждался в связях и покровительстве. Позднее он напишет:

Артист балета был задействован в самых разных постановках: он был солистом в «Спящей красавице», «Корсаре», «Пробуждении Флоры». Но танец не давал Михаилу ощущения полноты жизни. Фокин мечтал быть постановщиком. Он наблюдал за работой Иванова и Петипа, при этом у него появился свой взгляд на классический балет – Михаил размышлял над тем, как танец можно модернизировать.

Итогом стали мысли о смене сферы деятельности. Фокин думал, что уйдет из балета и займется живописью. К счастью для всех поклонников балета, этого не случилось – в 1902 году Михаилу предложили поработать учителем в женском балетном классе. Разумеется, это предложение помогло молодому человеку оставить мечты о новом занятии.

Жизнь и творчество после революции

После Октябрьской революции Фокин понял, что он больше не может работать в Мариинском театре. А потому в 1918 году, когда хореографу было уже 38 лет, он уехал на гастроли в Стокгольм. После этого Михаил Фокин ни разу не появился в России.

Почти сразу балетмейстера пригласили в США. В Нью-Йорке в 1921 году Михаил открыл первую в стране балетную школу. Тогда балет здесь только зарождался, поэтому спектакли Фокин ставил для любителей. В это же время в Фокине нуждались в России: на родине балетного революционера надеялись, что он возглавит Мариинку. Впрочем, американским хореографом он так и не стал. Реформатор балета Михаил Фокин до самой смерти жил своими прежними идеями, в то время как все, происходящее вокруг, было ему чуждо. Умер балетмейстер в августе 1942 года, ему было 62 года.

Основные балеты

В санкт-петербурге

1905: Acis et Galatée и La Mort du cygne, для Анны Павловой
1906: Полет бабочек, Sevillana, Сон в летнюю ночь после того, как Мариус Петипа, La Vigne и др Чардаш
1907: Юнис, Шопениана и Le Pavillon d’Armide
1908: La Nuit de Terpsichore, Nuit d’Égypte, Bal poudré, Времена года и танец семи вуалей
1910: Вакханалия, карнавал, сиамский танец и кобольд
1912: Бабочки и ислам
1915: Сон, Франческа да Римини, Стенка Разин и Эрос
1916: Andantino, Khaitarma, принцесса Avriza и ученик чародея
1917: Абрек

Для русского балета

1908: Ночь Египта
1909: Le Pavillon d’Армиды, Les Danses polovtsiennes, Le Festin и Сильфида
1910: Карнавал, Жар-птица и Шахерезада
1911: Нарцисс, Петрушка, Садко и Le Spectre de la rose
1912: Дафнис и Хлоя, Синий Бог и Тамар
1914: Le Coq d’or, Легенда об Иосифе, Мидасе и Les Papillons 1912 года

В Стокгольме

1918: Времена года
1921: Мечта маркизы
1922: Приключения Арлекина
1924: Эльфы
1925: Бессмертный Пьеро
1942: Русский солдат

В Нью-Йорке

1920: Мекка
1921: Сон маркизы, Шайтан и русские игрушки
1922: Приключения Арлекина, Голоса весны, китайский танец и Юмореска и полька
1923: Веселые боги, Фарландио, Санта-Клаус и La Nuit Ensorcelée
1924: Оле Торо, Медуза и эльфы
1925: Бессмертный Пьеро
1928: Морские танцы Южного острова

В париже

1934: Дайан де Пуатье
1935: Вальс

В Монте-Карло

1936: Испытание любви

Biography

Fokine was born in Saint Petersburg, as son of a prosperous, middle-class merchant and at the age of 9, he was accepted into the Saint Petersburg Imperial Ballet School (Vaganova Ballet Academy). In 1898, on his 18th birthday, he debuted on the stage of the Imperial Mariinsky Theatre in Paquita, with the Imperial Russian Ballet (now the Mariinsky Ballet). In 1902, he became a teacher of the ballet school. Among his students were Desha Delteil and Bronislava Nijinska.

Fokine aspired to move beyond stereotypical ballet traditions. Virtuoso ballet techniques to him were not an end in themselves, but a means of expression. He also believed that many of the ballets of his time used costuming and mime that did not reflect the themes conveyed in the ballets. Therefore, Fokine sought to strip ballets of their artificial miming and outdated costumes. In addition, as a choreographer, he initiated a reform that took ballerinas out of their pointe shoes and also experimented with a freer use of the arms and torso. He presented his reformist ideas to the management of the Imperial theatre, but did not win their support. One such request was to have his dancers perform barefoot in his 1907 ballet «Eunice.» Since his request was denied, Fokine had toes painted on the dancers’ tights so they would appear to be barefoot. Some of his early works include the ballet Acis and Galatea (1905) and The Dying Swan (1907), which was a solo dance for Anna Pavlova, choreographed to the music of Le Cygne. Fokine’s 1905 ballet «Acis and Galetea» included an acrobatic dance with young boys playing fauns; one of those boys was Vaslav Nijinsky. Fokine later featured Nijinsky in a number of ballets, including «Chopiniana» (1907), ultimately renamed «Les Sylphides» in 1909.

Fokine studied Greek and Egyptian art, including vase-painting and sculpture, which aided the development of his themes.

In 1909, Sergei Diaghilev invited Fokine to become the choreographer of his Ballets Russes in Paris. However, Fokine broke off the collaboration in 1912, jealous of Diaghilev’s close association with Vaslav Nijinsky. Fokine’s years with Ballet Russes were successful, collaborating with other artists to create «Scheherazade» ( 1910, featuring Nijinslky in the role of the Golden Slave); «The Firebird» (1910); and «Petrouchka» (1912). Fokine’s ballet «Le Spectre de la Rose» (1911) showcased Nijinsky as the spirit of the rose given to a young girl. His exit featured a grand jeté out of the young girl’s bedroom window, timed so the audience would last see him suspended in mid-air.

The Paris premiere of the opera The Golden Cockerel in 1914 was an Opera-Ballet, with Fokine.

He moved to Sweden with his family in 1918 and later established his home in New York City, where he founded a ballet school and continued to appear with his wife, Vera Fokina. He became a United States citizen in 1932.

Fokine staged more than 70 ballets in Europe and the United States. His best known works were Chopiniana (later revised as Les Sylphides), Le Carnaval and Le Pavillon d’Armide. Among his works for the Ballets Russes were The Firebird, Petrushka, Le Spectre de la Rose and Daphnis et Chloé. Also, for the Ballets Russes, he created a ballet out of Rimsky-Korsakov’s Scheherazade. His pieces are still performed by the leading ballet troupes of the world, the Mariinsky Ballet having performed a retrospective of his works at London’s Covent Garden in late July 2011.

биография

После учебы в танцевальной школе в своем родном городе у Платона Карсавина (отца Тамары Карсавиной ), Павла Гердта и Николаса Легата он был принят на работу в Мариинский театр в 1898 году и назначен солистом и балетмейстером в 1904 году . В году он женился на танцовщице Вере Антоновой, которая была его главной партнершей на протяжении всей его карьеры.

Он был хореографом из Serge де Дягилева балетов русов с 1909 по 1923 г. Покидая Россию насовсем в 1918 году, Фокин работал в Франции, Великобритании и Скандинавии, где он учился с Жан Борлиной в Датском королевском балете .

После открытия танцевальной школы в Нью-Йорке в году он регулярно возвращался в Соединенные Штаты и поселился там в 1923 году . Он вернулся в Европу с гастролями, работал с Идой Рубинштейн ( Мартир де Сен-Себастьян вызвал гнев архиепископа Парижа монсеньора Аметта, который пригрозил отлучением от церкви любого католика, посетившего шоу), Балеты Монте-Карло и Русский Балет из полковника де Базиля .

Вместе с Морисом Равелем он является соредактором аргументации в пользу балета « Дафнис и Хлоя», созданного в 1912 году .

С 1905 года до своей смерти он создал около шестидесяти балетов .

Trayectoria

Entre sus primeros trabajos estaban Chopiniana (1903),
La muerte del cisne (Saint-Saëns, 1905),
y Le pavillon d’Armide (1907).
Fue el principal protagonista del éxito en Occidente del ballet ruso, posiblemente muy influido por la «antitécnica» de Isadora Duncan, aunque su revolucionario estilo no causó mella alguna en el conservador público ruso.

Según él, la única razón de ser de la técnica era servir a la expresión, y la música debe confiarse a compositores verdaderos y no a simples profesionales de la composición; sólo así el ballet alcanzaría una completa unidad de expresión de todos sus elementos. De esta forma, cuando en 1909 Serguéi Diáguilev le invitó a unirse a los Ballets Russes como coreógrafo principal, Fokin aceptó de buen grado, pues por fin podría poner en práctica sus ideas, que rechazaban la mímica convencional y abogaban por la integración de la danza, música, argumento, escenografía y vestuario en una sola unidad.

Para esta compañía creó un importante repertorio con numerosas coreografías. Aunque continuó realizando trabajos esporádicos para el Teatro Marinsky, Fokin no regresó a San Petersburgo hasta 1914, cuando rompió sus relaciones con Diáguilev por haber sido relegado a un segundo plano en beneficio de Vaslav Nijinski, que comenzaba su carrera coreográfica. Permaneció en Rusia hasta 1918, produciendo nuevos ballets: Eros (Chaikovski, 1915), Francesca da Rímini (Chaikovsky, 1915), El aprendiz de brujo (Paul Dukas, 1916), Jota aragonesa (Glinka, 1916) y Ruslan y Ludmila (Glinka, 1917), entre otros.

Se puede citar entre los bailarines a los rusos Anna Pavlova, Vaslav Nijinski y Tamara Karsavina; y entre los diseñadores, a los rusos Leon Bakst y Alexandre Benois. El compositor de origen ruso Ígor Stravinski escribió para Fokin la música de los ballets El pájaro de fuego (1910) y Petrushka (1911); la partitura de Dafnis y Cloe (1912) era del compositor francés Maurice Ravel. Otros ballets creados por él para los Ballets Rusos fueron Sheherazade (1910), El espectro de la rosa (1911) y El gallo de oro (1914). Rompió con Diáguilev en 1914 y regresó a Rusia, donde permaneció hasta 1918.

En 1923, al comienzo de la revolución rusa, se instaló en Nueva York, desde donde viajó a Europa en numerosas ocasiones para remontar algunos de los ballets creados para la compañía de Diáguilev, así como para poner en marcha nuevas coreografías. Poco antes de su muerte, comenzó a montar en Nueva York el ballet cómico Helena de Troya, que terminó de coreografiar David Lichine y fue estrenado en México el 10 de septiembre de 1942. Estuvo casado con Vera Fokina (bailarina del Teatro Marinsky), y el hijo de ambos, Vitale Fokine, fue durante mucho tiempo maestro de ballet en Nueva York. Su concepción del ballet como un todo unitario de danza, música y pintura ha ejercido una gran influencia.

Murió el 22 de agosto de 1942 en Nueva York.

Методы и стиль обучения [ править ]

Фокин стремился выйти за рамки традиционного балета, к методу использования балета для передачи естественной красоты человека. Он не верил, что виртуозная балетная техника может что-либо символизировать, и мысль могла быть заменена формами, которые лучше выражали эмоции и темы. Фокин твердо верил в коммуникативную силу танца и настаивал на творчестве, которое ломало традиции, считая, что традиция часто отличается от реальности и не может охватить весь спектр человеческих эмоций. Он считал, что, если движения не выразительны, они иррациональны, ни восхитительны, ни терпимы.

Фокин также стремился лишить балеты искусственной техничности и устаревших костюмов. Он считал, что во многих балетах его времени использовались костюмы и приемы, которые не отражали тематику балетов. Фокин изучал греческое и египетское искусство, в том числе вазовую живопись и скульптуру , и включил их в свои балеты. Как хореограф, он снимал балерин с пуантов, когда пуанты не служили «художественной цели». Он считал, что пуанты следует использовать, когда танцующее тело желает выразить парящую и восходящую тему, а не выставлять напоказ силу ног танцоров. Он представил эту новую идею Императорскому Мариинскому театру.руководство, но не заручился их поддержкой. Одна из просьб Фокина заключалась в том, чтобы его танцоры выступали босиком в его балете 1907 года « Юнис» . Его просьба была отклонена, и Фокин нарисовал пальцы ног на колготках танцоров, чтобы они выглядели босиком.

Он также экспериментировал со смещением акцента движения с нижней части тела на все тело, с более свободным использованием рук и туловища и с четким намерением задействовать каждую мышцу. Поступая таким образом, Фокин стремился объединить движение с эмоциями и тело с душой, придав балету новую жизнь как язык и искусство.

В 1923 году он поставил балет « Фрески Аджанты» для Анны Павловой, вдохновленной ее посещением пещер Аджанты .

Teaching methods and style

In 1923, he choreographed the ballet Ajanta Frescoes for Anna Pavlova after she had been inspired by her visit to the Ajanta Caves.

Биография Михаила Фокина

Михаил родился в Санкт-Петербурге в апреле 1880 года. Отец его был купцом, а мать в свое время мечтала о сцене, однако ее карьера в театре не сложилась, всю свою страсть к этому искусству Екатерина Андреевна передала своим детям. Помимо младшего Михаила в семье было еще четверо детей, но мальчик заметно выделялся среди них. Он был весьма миловиден и грациозен, а потому друзья семьи советовали родителям отдать маленького Мишу в Императорскую балетную школу. Разумеется, мать Михаила Фокина – частая гостья храма Мельпомены – восприняла эту идею с воодушевлением. Она представляла, что все время учебы ее сын находился бы на полном пансионе, а затем его ждала головокружительная карьера и пенсия. Однако супруг ее был категорически против, он даже представить не мог, что его «Мимочка» станет попрыгунчиком.

Позднее в своей книге «Против течения» Михаил Фокин вспоминал, что его отца раздражала мысль о том, что его любимый сын будет прыгать, вертеться на одной ноге, да еще и брать за талии танцовщиц, подбрасывать их в воздух.

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы по теме Мишеля Фокина .

Фокин, Мишель, 1880-1942 гг. «Статьи: Путеводитель». в коллекции Гарвардского театра, Библиотеки Хоутона, Библиотеки Гарвардского колледжа.
Фокин, Мишель (1880–1942) в танцах Австралии
Фокин на Britannica.com

Авторитетный контроль	BNE : XX1763517 BNF : cb12879753z (данные) CANTIC : a1029000x GND : 118684108 ISNI : 0000 0001 2103 4099 LCCN : n82093712 NKC : xx0078871 NLA : 35803107 NLI : 000445950 НЛП : A20580137 NTA : 071667598 PLWABN : 9810590683405606 SELIBR : 396790 SNAC : w6v40xkr SUDOC : 034916202 Trove : 722072 VIAF : 100301569 WorldCat Identities : lccn-n82093712

Значение личности

Почтовые марки России, 1995 год

Выступая как танцовщик с основательной техникой, отличающейся высококачественной экспрессией, Фокин занял высокое положение в искусстве танца прежде всего как хореограф и новатор классического балета — именно в этой сфере стал первым, кто в начале XX века явно декларировал необходимость индивидуального стиля. Будучи современником революционной эпохи, принадлежал к поколению, унаследовавшему многолетние достижения Мариуса Петипа, восхищаясь работами которого вскоре утвердился как самостоятельная личность в своём желании выражать посредством балета новые чувства. За время творческого пути Фокина не покидала неиссякаемая любознательность, обусловившая интерес ко всем видам искусства, к углублению своих знаний посредством чтения. Находя подтверждение своим взглядам в деятельности Айседоры Дункан, начал воплощать на практике собственные идеи уже в своих первых постановках: в «Лебеде», «Эвнике», «Павильоне Армиды» (1907), «Ночи в Египте» и «Шопениане» (1908).

Фокин совершил прорыв в понимании драматургии танца. Он одним из первых реализовал идеи, высказанные ещё в 18 веке Ж. Ж. Новерром, соединив в своих балетах танец, музыку и изобразительное искусство, основываясь на эстетике «мирискусников». Он отверг тяжеловесность балетных спектаклей 19 века, противопоставив им короткие одноактные импрессионистические балеты, такие как «Видение розы» или «Сильфиды». Подхваченный общеевропейским течением к драматизации и созданию на театральной сцене реалистических образов, Фокин пытался это претворить на балетной площадке. Он опровергал эстетику Петипа, доходя в своих балетах до натурализма Антуана. Так, в одной из сцен балета «Ночь в Египте» героиня Анны Павловой играет со змеёй. Фокин захотел провести этот трюк с живой змеёй, но та оказалась плохой актрисой — раз обвив руку, она больше не сподобилась пошевелиться. В своих лучших балетах он наделял каждого героя особым пластическим языком, раскрывавшим сущность персонажа. Трагедия Петрушки, таинственность Жар-птицы, сказочность Золотого Раба — буквально каждый из созданных им образов в период своего творческого расцвета в 1907—1912 году являет собой законченное и утончённое творение балетного гения Фокина. Именно в фокинских балетах раскрылся ещё один великий гений балета — Вацлав Нижинский, который своим творчеством и фокинской хореографией перевернул представление и значимость мужского танца в балете. До этого балет считался по большей части женским ремеслом. Нижинский затмил даже Анну Павлову, вынудив последнюю покинуть Дягилевскую антрепризу. Своим творчеством Фокин дал мощный импульс к развитию танца как в России, так и в Европе, проложив путь от академического танца к свободному.