Введение
Развитие экранного языка привело к феномену «перекодировки» музыкального фрагмента — его исключению из кода исходного музыкального произведения и включению в код синтетического экранного искусства кино. При этом музыка играет иную композиционную роль и несет иную смысловую нагрузку.
Включение музыки в звуко-визуальный синтез открыло новую область выражения для экранных искусств. «Музыка постепенно из аккомпанемента «иллюстратора» стала активным элементом экранного действия, влияя на динамику, ритмичность, структуру работы экрана».
Тенденции, возникшие в области взаимодействия музыки и экранного искусства (и кино, в частности), определили актуальность предлагаемого исследования значения музыки в кино.
Двойственная природа киноэкранной музыки, выражающаяся в ее одновременной принадлежности к искусству музыки и кино, требует разработки новых методов ее исследования, всестороннего изучения предмета.
Рассмотрение взаимосвязи между музыкой и образами в культурном контексте, определение смысла музыки в кино на уровне идеологических и тематических задач, рассмотрение фильма как самостоятельного и самоценного явления по отношению к музыке и другим составляющим кинопроизводства, краткое описание музыкальных форм, драматургии, композиционных приемов и других аспектов работы с музыкальным материалом в кино — все эти моменты, связанные с использованием музыки в кино, отражены в этой работе.
Не секрет, что многие фильмы обязаны своим успехом музыке, а значит, роль музыки в кино действительно велика.
В произведении упоминаются имена наиболее ярких и знаковых композиторов кино, начиная с С. Прокофьева, Д. Шостаковича, И. Дунаевского, Е. Артемьева, И. Шварца, А. Петрова, М. Таривердиева, С. Курёхина и заканчивая. с известными зарубежными композиторами — Н. Рота, Дж. Уильямс и другими.
Историко-теоретической основой исследования послужили работы классиков кино, особенно С. Эйзенштейна, которые часто обращались к опыту музыки, живописи, театра, литературы, пытаясь найти в них элементы и приемы, которые могли бы обогатить экран. художественный образ. Многие статьи режиссера послужили мощным толчком для дальнейшего развития кино в плане музыкальных решений. Наибольший интерес представляет разработка С. Эйзенштейном вопросов, связанных с сочетанием изображения и звука, ритма, цветомузыки, музыкального монтажа, музыкальной драмы. Большую теоретическую ценность представляют работы Г. Александрова, В. Пудовкина, М. Козинцева, исследователей И. Иоффе, В. Черемухина, а также ряда зарубежных исследователей — К. Лондона, М. Мартина, З. Лиссы и других. и методологическая ценность. Киноведение представлено работами И. Хангельдыевой, О. Дворниченко, Т. Егоровой, Л. Березовчука, а также украинских исследователей, в частности, Г. Филькевича.
Список литературы
- Арнштам Л.О. Музыка героического. — М .: Искусство, 1978. — 295 с.
- Артемьев Е.Н. «… выразить основное состояние» // Киноведческие записки. — 1996. — №21. — С. 23-28.
- Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л .: Советский композитор, 1975. — 340 с.
- Березовчук Л. Н. О зайцах, концепциях и киномузыке С. Курёхина // Киноведение. — 1995. — №21. — С. 45-63.
- Гущина М. Музыка для Черной Мамбы // ТВ Парк. — 2006. — №17. — С. 56-59.
- Дворниченко О.И. Музыка как элемент экранного синтеза. — М .: Искусство, 1976. — 266 с.
- Добмбровская О. О музыке Шостаковича в фильмах Козинцева // Киноведческие записки. — 2005. — №74. — С. 23-30.
- Дядяшкина М. С песней по фильмам // Парк ТВ. — 2005. — №32. — С. 14-17.
- Ждан В. Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. — М .: Искусство, 1985. — 364 с.
- Егорова Т. Маэстро Нино Рота // Музыкальная жизнь. -1996. — №6. — С.56-67.
- История советского кино. Т. 1. / Под ред. В Владимирцеве, А. М. Сандлер. — Москва: Искусство, 1966. — 543 с.
- Иоффе И. Музыка советского кино. Основы музыкальной драмы. — Л., 1936. — 284 с.
- Кац Б. Простые истины киномузыки. Заметки о музыке Андрея Петрова в фильмах Георгия Данелия и Эльдара Рязанова. — Л., советский композитор. 1987. — 280 с.
- Книга о музыке: Популярные очерки / Сост. Г. Головинский, М. Рейтерштейн. М .: Искусство, 1987. — 235 с.
- Козинцев Г. Глубокий экран. О работе в кино и театре. М .: Искусство, 1977. — 356 с.
- Корганов Т.И., Фролов И.Д. Фильмы и музыка. Музыка в драме фильма. — М .: Искусство, 1965. — 300 с.
- Липатов А. Слуги двух господ // Кино-парк. — 1995. — №1. — С.42-43.
- Лисса З. Эстетика киномузыки. — М .: Искусство, 1971. — 430 с.
- Лондон К. Музыка из фильмов. М .: Госкиноиздат, 1938. — 314 с.
- Мусский И.А. 100 замечательных зарубежных фильмов. — М .: Вече, 2008. — 355 с.
- Мусский И.А. 100 великих русских фильмов. — М .: Вече, 2008. — 420 с.
- Первая эпоха кино: популярная энциклопедия / Веды. Эд. Л. Хренникова. — М .: Локид, 1998. — 380 с.
- Петров А., Колесникова Н. Диалог о музыке из фильмов. Москва: Искусство, 1983. — 250 с.
- Полегаева Е.Р. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическим искусством. -М .: Искусство, 1983.
- Попова Т.В. О музыкальных жанрах. — М .: Знание, 1983. — 277 с.
- Савицкий Г. Этот простой и сложный язык кино: разговоры о выразительных средствах экранного искусства / Г. Савицкий. — М .: Просвещение, 1982. — 174 с.
- Феллини Ф. Снять фильм. — М .: Искусство, 1985. — 287 с.
- Филькевич Г.М. Співдружність муз: театр, музыка, кино. — К .: Киевск. физ. ун-т театр, кино и телевидение, 2005. — 148 с.
- Хангельдиева И.Г. Музыка: театр, кино, телевидение. — М .: Искусство, 1992. — 164 с.
- Ханиш М. О песнях под дождем. — М .: Радуга, 1985. — 312 с.
- Черемухин М. Музыка звукового фильма. М .: Госкиноиздат, 1938. — 296 с.
- Шилова И. М. Музыка в кино. — М. Знание, 1974. — 344 с.
- Эйзенштейн С.М. Fav. мануф. В 6 томах — Москва: Искусство, 1963-1965. — Т. 3. — 615 с.
- Юренев Р.Н. Краткая история советского кино. — М .: Просвещение, 1978. — 340 с.
- Юренев Р.Н. Краткая история мирового кино. — М .: Просвещение, 1984. — 353 с.
Посмотрите похожие темы рефератов возможно они вам могут быть полезны:
- Реферат на тему: Права и свободы человека и гражданина
- Реферат на тему: Добро и зло в Русских народных сказках
- Реферат на тему: Конкуренция
- Реферат на тему: Рынок ценных бумаг
- Реферат на тему: Рыночная экономика
- Реферат на тему: Активизация познавательной деятельности учащихся
- Реферат на тему: Образование древнерусского государства
- Реферат на тему: Альтернативная гражданская служба
- Реферат на тему: Генная инженерия
- Реферат на тему: День победы
Фильм-опера
Ко времени появления кинематографа музыка, связанная со зрительными образами, существовала уже в течение нескольких столетий и создавалась она изначально для демонстрации не в кинотеатрах, а в театрах музыкальных. К началу XX века был накоплен золотой фонд оперной и балетной музыки, и с середины 1950-х годов в СССР начал осуществляться просветительский проект, призванный познакомить широкую публику с великими достижениями отечественного оперного и балетного искусства. Основным средством его реализации стал кинематограф. Он позволил воспроизвести творения выдающихся композиторов, написанные задолго до рождения киноискусства, и на большой экран вышли оперы Чайковского – «Евгений Онегин» (1958), «Пиковая дама» (1960), «Иоланта» (1963), Римского-Корсакова – «Царская невеста» (1964), Шостаковича – «Катерина Измайлова» (1966) и многие другие.
«Оконченная» в 1892 г. и поставленная впервые в Санкт-Петербурге, опера зазвучала в кинозалах в 1963 г., спустя 71 год после ее создания. Экранизацию оперы осуществил сценарист и режиссер Владимир Гориккер на Рижской киностудии.
В 1885 г. Петр Ильич Чайковский, всегда мечтавший о распространении своей музыки, в письме к Н. Ф. фон Мекк писал: «…опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях – всего народа». Благодаря киноискусству аудитория оперы если и не охватила «весь народ», как мечтал Чайковский, то стала включать в себя миллионы зрителей.
Исполнение оперного произведения на сцене и создание художественного фильма-оперы существенно различаются. Несмотря на артистичность многих оперных певцов, специфика звукоизвлечения и звукового посыла вокалистов не позволяет им легко и свободно двигаться в кадре. В этой связи роль каждого персонажа оперы исполняют два артиста: перед камерой работает киноактер, а перед микрофоном после съемки – оперный певец. Такая последовательность действия создает трудности для обоих исполнителей. Актер должен правильно брать дыхание, имитируя пение, а вокалист – стремиться к тому, чтобы его артикуляция совпадала с артикуляцией действующего на экране персонажа.
Четыре лучшие мелодии Альфреда Шнитке из советских фильмов
- Шнитке писал музыку к кино, мультфильмам и театральным спектаклям исключительно из прагматических соображений: это был для него единственный способ заработать на жизнь в 60-70-е годы.
- 1. «Сказ о том, как царь Пётр арапа женил», режиссёр Александр Митта, 1976 год
- Мелодия из этого фильма, сопровождающая сцену на верфи, наверняка осталась бы незамеченной, если бы Шнитке не включил её несколько позже в свой знаменитый Кончерто гроссо (№1), который имел оглушительный успех и сделал имя композитора очень популярным и у нас и на Западе.
- К сожалению, этот фрагмент есть только в таком (электронном звучании).
2. «Агония», режиссёр Элем Климов, 1974 год.
Этот фильм был снят в 1974 году, но показан на советских экранах лишь спустя 11 лет — в 1985. За это время, чтобы музыка не пропадала даром, Шнитке использовал тему Танго из него в упомянутом выше Первом Кончерто гроссо (а позже ещё и в опере «Жизнь с идиотом»).
Так что к моменту выхода фильма эта знойная мелодия была уже многим хорошо знакома. На этом основании многие думают, что Шнитке взял эту тему из Кончерто гроссо и использовал её в фильме. Но дело обстояло ровно наоборот.
Кстати, Шнитке утверждал, что мелодию этого танго он слышал в детстве в исполнении своей бабушки.
Этот тот случай, когда именно музыка делает фильм. Без этой мелодии «Сказка странствий» потеряла бы свою неповторимую атмосферу.
https://youtube.com/watch?v=F8IwCLblNJM
На фоне этой музыки Марта (Татьяна Аксюта) голосом Марины Неёловой признаётся Орландо (Андрею Миронову) в любви.
4. «Горячий снег», режиссёр Гавриил Егиазаров, 1972 год
«Горячий снег» был создан на основе одноимённого романа о войне Юрия Бондарева.
Гармонь и гитара выводят простую мелодию фронтового вальса. Она завораживает своей щемящей душу печалью.
Самое главное о композиторе Альфреде Шнитке — здесь.
Вариант 2
Произведение искусства становится шедевром, когда все его составляющие выполнены профессионально и с мастерским чутьём. Окончательный вариант продукта киноискусства не является исключением
Здесь важно всё: идея, продюсирование, режиссура, игра актёров, ну, и конечно, саундтрек. Об этом и пойдёт речь в этой статье
Музыка в кино, как и в нашей жизни, занимает особое место. В повседневной жизни существует огромное количество музыкальных жанров, каждый из которых имеет своих слушателей. Жанры кинематографа также весьма разнообразны. Парадокс заключается в том, что фильмы одного и того же жанра могут сопровождаться музыкой различных направлений – всё зависит от деталей и от видения картины её создателем. Приведу пример. Всем отлично знакома спортивная франшиза «Рокки» с её запоминающимся саундтреком, в который вошли в основном роковые композиции (первое, что приходит в голову, это Survivor – Eye of the tiger). В то же время, существует спин-офф и одновременно продолжение «Рокки» – фильм «Крид». Тоже про боксёра, тоже про его внутренний мир, но музыка уже другая. Преобладают рэп-мотивы. А всё по нескольким причинам: показано уже другое время и такая музыка смогла лучше раскрыть образ персонажа. В итоге мы имеем две классные истории про бокс, но с разным музыкальным сопровождением.
Часто музыка в кино является фоном основного действия. Однако, в шедевральных фильмах, музыка – полноправная часть картины. Разве можно представить «Звёздные войны», «Пиратов Карибского моря», «Индиану Джонса» без их знаменитых тем? Вопрос риторический. В то же время, в других фильмах, как уже упоминалось, музыка лишь служит дополнительным фоном. Примером может послужить франшиза «Форсаж». Да, там много классной музыки, и она делает восприятие фильма более ярким и насыщенным. Выйдя, однако, из кинотеатра после просмотра очередной части серии про лихих водителей, саундтрек за редким (DJ Shadow – Six days из «Тройного форсажа») исключением, выветривается из головы. Хотя, фильмы в целом неплохие. Представьте, что было бы, если музыкальное сопровождение было продумано чуть лучше….
Итак, музыка в кино играет огромную роль: она может являться неотъемлемым атрибутом, «визитной карточкой» картины, а может лишь более ярко передавать действие, происходящее на экране. Одно неизменно: без саундтрека сложно представить современное кино.
Искусство 5, 9 класс
Фильм-оперетта
Другим музыкальным кино-жанром, сочетавшим в себе актерскую игру и вокальное мастерство, получившим, как и опера, новую жизнь в кино, стала оперетта. Первый фильм «Аршин мал алан» (оперетта азербайджанского композитора У. Гаджибекова) вышел на экраны после Великой Отечественной войны в 1945 г. и сразу стал чрезвычайно популярным. А в 1963 г. режиссер Роман Тихомиров снял художественный фильм «Крепостная актриса» по оперетте Николая Стрельникова «Холопка».
Николай Михайлович Стрельников
Оперетта была экранизирована в 1963 г., но под другим названием: «Крепостная актриса». Режиссером фильма стал Роман Тихомиров, роль Насти Батмановой сыграла Тамара Семина, а исполнительницей партии Насти Батмановой была Тамара Милашкина
Киномузыка: какая она? Альфред Шнитке
Альфред Гарриевич Шнитке (24 ноября 1934 года — 3 августа 1998 года) — крупнейший советский (и немецкий) композитор, классик мировой музыки ХХ века. Корни семьи — немецко-еврейские, это к вопросу об имени-фамилии. Жизнь и творчество его хорошо изучены.
Музыка Альфреда Шнитке сложна — нет, не для понимания, а для восприятия. Это глобальная проблема «академической» музыки ХХ века, а может быть, это проблема и слушателей, вопрос сложный, долгий и даже немного болезненный.
Но остается киномузыка — заведомо «более понятный» язык, особый жанр со своими законами. В киномузыке можно тоже сказать многое, причем для большой аудитории, оставаясь самим собой. Это хороший опыт, новая творческая лаборатория, поле для экспериментов. Что греха таить — это и неплохая материальная поддержка в трудные времена, не случайно сам Шнитке пошутил про «продажу тела».
Надо сказать, что режиссеры (а это все маститые режиссеры с мировым именем) практически никогда не выдвигали известному композитору никаких особых требований, что само по себе предполагает замечательные условия для творчества. Единственный, пожалуй, случай — это работа Шнитке с Андреем (Андроном) Кончаловским (Михалковым).
Мало кто знает, что Кончаловский по первому образованию — профессиональный музыкант: консерваторию вот только не стал заканчивать, а так весь путь прошел. И у него к фильму «Дядя Ваня» были не только режиссерские, но и конкретные музыкальные пожелания
Эти пожелания Шнитке, безусловно, принял во внимание
О. Ю. Языков, «Портрет Художника. Памяти Шнитке», 1999 г. Источник
Главная особенность его музыки — полистилистика, и, соответственно, Шнитке сам был виртуозным стилизатором. Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, авангард — все было в сфере интересов, понимания и полного владения всеми выразительными средствами всех эпох.
Но владеть стилями — мало, нужна осмысленность.
И вот знаменитый фильм «Маленькие трагедии» по Пушкину — как можно было бы решить музыкальные проблемы в части «Моцарт и Сальери»? Сальери мог бы с помощью Шнитке заиграть «как Сальери», но вот он (роль Сальери исполнил Смоктуновский) уже после совершения злодейства подходит к клавесину, а клавесин отвечает стуком и диссонансными аккордовыми кляксами. Такой прямой перевод на музыкальный язык тезиса пушкинского героя (Моцарта) о том, что гений и злодейство — «две вещи несовместные»…
Первый же фильм (с символичным для Шнитке названием) — это «Вступление» (режиссер Таланкин). Много Альфред Шнитке работал с режиссерами Элемом Климовым и Ларисой Шепитько (мужем и женой, которые снимали и по отдельности, и вместе — вплоть до гибели Ларисы Ефимовны в автокатастрофе).
Таковы «Прощание» (режиссеры Климов-Шепитько), «Восхождение» (режиссер Лариса Шепитько), где и сцена мужества, и сцена предательства переданы, в том числе, с помощью мощного пласта музыки.
https://youtube.com/watch?v=PH3ic9cQY2I
Знаменитый фильм «Агония» (режиссер Э. Климов) — здесь киномузыка построена на странных, даже шокирующих сочетаниях-парадоксах.
Расстрел рабочих — вальс, соблазнение Распутиным чужой жены — танго, убийство Распутина — легкая, почти бальная музыка, Юсупов и убиваемый старец — полька на патефоне. «Банальность зла», эффект обманчивой отстраненности.
Танго из этого фильма вошло в «серьезную музыку» композитора, а также стало отдельно исполняемым произведением.
Фильм «Комиссар» с Нонной Мордюковой (режиссер Аскольдов), пролежавший на полках более 20 лет, а затем получивший множество международных призов, обязан своим успехом, в том числе, и музыке Шнитке. Вспомним хотя бы одну из главных сцен — наложение двух колыбельных.
Сделать обзор всех фильмов, музыку к которым написал Альфред Шнитке, категорически невозможно. Тем более что фильмы всем знакомы, все их видели и еще не раз посмотрят, это классика кинематографа.
А сейчас мне хочется сделать неожиданный ход и все-таки предложить послушать не «кинематографического» Шнитке. Которого якобы и слушать невозможно. Неужели? Как, например, па-де-де из балета «Эскизы» по Гоголю?
Или, например, танго из оперы Шнитке «Жизнь с идиотом»?
Все-таки, может, не стоит бояться и серьезной музыки нашего века? Хотя бы иногда.
Альфред Шнитке: «Музыка — это подслушанные крики времени»
Альфред Шнитке
“Музыка – это подслушанные крики времени” – такие слова Альфред Шнитке поместил в качестве эпиграфа к своему дипломному сочинению, оратории “Нагасаки”.
Шнитке — крупнейший советский композитор так называемого “второго поколения”
Его творчеству присуще острое внимание к проблемам современности, к судьбам человечества и человеческой культуры. В своем непрестанном слышании трагической сущности бытия композитор стал продолжателем мироощущения, шедшего и от Достоевского, и от Малера
Масштабные замыслы, контрастная драматургия, напряженная экспрессия музыкального звука – всё это крайне характерно для творчества Альфреда Шнитке. В его сочинениях нашли резонанс и трагизм атомной бомбардировки, и борьба с неотступным злом на земном шаре, и моральная катастрофа человеческого предательства, и взывание к добру, заложенному в человеческой личности.
Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе, на Волге. Его отец – Гарри Шнитке – был выходцем из литовско-еврейской семьи, который в 1926 году иммигрировал из Германии в Советский Союз. Мать – Мария Фогель – была волжской немкой католического вероисповедания и работала учительницей.
В 1958 году Альфред окончил Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского, в 1960-м был принят в Союз композиторов, в 1961-м окончил аспирантуру при консерватории по классу композиции и занялся преподавательской деятельностью (инструментовка, чтение партитур, полифония, композиция).
Как вспоминает супруга композитора, известная пианистка Ирина Катаева-Шнитке:
“Мы познакомились с Альфредом в самом начале 60-х. Я приехала из Ленинграда, где окончила десятилетку при консерватории.
Музыка познакомила и соединила нас: мне нужно было продолжать образование, и моим репетитором стал аспирант Московской консерватории Альфред Шнитке. Тогда он был женат, и я ходила заниматься к нему домой, в квартиру неподалеку от Ленинского проспекта.
В один прекрасный день он сказал, что заниматься со мной больше не может, потому что относится ко мне не просто как к ученице. Но я вообще не хотела выходить замуж.
Альфред Шнитке обиделся и исчез, но через полгода мы увиделись вновь. Я уже училась в Гнесинском институте и позвонила ему – нужен был учебник по истории музыки. Он попросил меня приехать к нему, а домой я вернулась уже вечером. Тогда-то мы и поняли, что должны быть вместе. Свадьбу мы сыграли в феврале 1961 года…”
Первым произведением, которое открыло «зрелого Шнитке» и предрешило многие черты дальнейшего развития, стал Второй скрипичный концерт.
Вечные темы страдания, предательства, преодоления смерти воплотились здесь в яркой контрастной драматургии, где линию «положительных персонажей» образовали солирующая скрипка и группа струнных, линию «отрицательных» — отщепившийся от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.
В середине 60-х сложился индивидуальный стиль Альфреда Шнитке в музыке. Критики отмечали его могучий талант, свободное владение всем существующим сегодня разнообразием жанров и невероятную трудоспособность.
Каталог произведений Шнитке включает 70 названий, не считая ранних сочинений и прикладной музыки.
Среди произведений композитора: оперы – “Одиннадцатая заповедь” и “Жизнь с идиотом”, балет “Лабиринты”, оратория “Нагасаки”, прелюдия памяти Дмитрия Шостаковича, кантата “История доктора Иоганна Фауста” и др.
Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония, главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий человека в современном мире.
Композитор применил здесь методы полистилистики и коллажа, а также приемы «инструментального театра» (движение музыкантов по сцене).
Четкая драматургия придала целевую направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.
Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве других своих сочинений — Второй сонате для скрипки, Второй и Третьей симфониях, Третьем и Четвертом скрипичном концертах, альтовом Концерте, «Посвящении Паганини» и др.
Новые грани своего дарования Шнитке раскрыл в период «ретро», «новой простоты», внезапно наступивший в европейской музыке в 70-х гг. Почувствовав ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием, фортепианный Квинтет — произведения, биографически связанные со смертью матери, потом отца.
