Введение
Развитие экранного языка привело к феномену «перекодировки» музыкального фрагмента — его исключению из кода исходного музыкального произведения и включению в код синтетического экранного искусства кино. При этом музыка играет иную композиционную роль и несет иную смысловую нагрузку.
Включение музыки в звуко-визуальный синтез открыло новую область выражения для экранных искусств. «Музыка постепенно из аккомпанемента «иллюстратора» стала активным элементом экранного действия, влияя на динамику, ритмичность, структуру работы экрана».
Тенденции, возникшие в области взаимодействия музыки и экранного искусства (и кино, в частности), определили актуальность предлагаемого исследования значения музыки в кино.
Двойственная природа киноэкранной музыки, выражающаяся в ее одновременной принадлежности к искусству музыки и кино, требует разработки новых методов ее исследования, всестороннего изучения предмета.
Рассмотрение взаимосвязи между музыкой и образами в культурном контексте, определение смысла музыки в кино на уровне идеологических и тематических задач, рассмотрение фильма как самостоятельного и самоценного явления по отношению к музыке и другим составляющим кинопроизводства, краткое описание музыкальных форм, драматургии, композиционных приемов и других аспектов работы с музыкальным материалом в кино — все эти моменты, связанные с использованием музыки в кино, отражены в этой работе.
Не секрет, что многие фильмы обязаны своим успехом музыке, а значит, роль музыки в кино действительно велика.
В произведении упоминаются имена наиболее ярких и знаковых композиторов кино, начиная с С. Прокофьева, Д. Шостаковича, И. Дунаевского, Е. Артемьева, И. Шварца, А. Петрова, М. Таривердиева, С. Курёхина и заканчивая. с известными зарубежными композиторами — Н. Рота, Дж. Уильямс и другими.
Историко-теоретической основой исследования послужили работы классиков кино, особенно С. Эйзенштейна, которые часто обращались к опыту музыки, живописи, театра, литературы, пытаясь найти в них элементы и приемы, которые могли бы обогатить экран. художественный образ. Многие статьи режиссера послужили мощным толчком для дальнейшего развития кино в плане музыкальных решений. Наибольший интерес представляет разработка С. Эйзенштейном вопросов, связанных с сочетанием изображения и звука, ритма, цветомузыки, музыкального монтажа, музыкальной драмы. Большую теоретическую ценность представляют работы Г. Александрова, В. Пудовкина, М. Козинцева, исследователей И. Иоффе, В. Черемухина, а также ряда зарубежных исследователей — К. Лондона, М. Мартина, З. Лиссы и других. и методологическая ценность. Киноведение представлено работами И. Хангельдыевой, О. Дворниченко, Т. Егоровой, Л. Березовчука, а также украинских исследователей, в частности, Г. Филькевича.
Список литературы
- Арнштам Л.О. Музыка героического. — М .: Искусство, 1978. — 295 с.
- Артемьев Е.Н. «… выразить основное состояние» // Киноведческие записки. — 1996. — №21. — С. 23-28.
- Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л .: Советский композитор, 1975. — 340 с.
- Березовчук Л. Н. О зайцах, концепциях и киномузыке С. Курёхина // Киноведение. — 1995. — №21. — С. 45-63.
- Гущина М. Музыка для Черной Мамбы // ТВ Парк. — 2006. — №17. — С. 56-59.
- Дворниченко О.И. Музыка как элемент экранного синтеза. — М .: Искусство, 1976. — 266 с.
- Добмбровская О. О музыке Шостаковича в фильмах Козинцева // Киноведческие записки. — 2005. — №74. — С. 23-30.
- Дядяшкина М. С песней по фильмам // Парк ТВ. — 2005. — №32. — С. 14-17.
- Ждан В. Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. — М .: Искусство, 1985. — 364 с.
- Егорова Т. Маэстро Нино Рота // Музыкальная жизнь. -1996. — №6. — С.56-67.
- История советского кино. Т. 1. / Под ред. В Владимирцеве, А. М. Сандлер. — Москва: Искусство, 1966. — 543 с.
- Иоффе И. Музыка советского кино. Основы музыкальной драмы. — Л., 1936. — 284 с.
- Кац Б. Простые истины киномузыки. Заметки о музыке Андрея Петрова в фильмах Георгия Данелия и Эльдара Рязанова. — Л., советский композитор. 1987. — 280 с.
- Книга о музыке: Популярные очерки / Сост. Г. Головинский, М. Рейтерштейн. М .: Искусство, 1987. — 235 с.
- Козинцев Г. Глубокий экран. О работе в кино и театре. М .: Искусство, 1977. — 356 с.
- Корганов Т.И., Фролов И.Д. Фильмы и музыка. Музыка в драме фильма. — М .: Искусство, 1965. — 300 с.
- Липатов А. Слуги двух господ // Кино-парк. — 1995. — №1. — С.42-43.
- Лисса З. Эстетика киномузыки. — М .: Искусство, 1971. — 430 с.
- Лондон К. Музыка из фильмов. М .: Госкиноиздат, 1938. — 314 с.
- Мусский И.А. 100 замечательных зарубежных фильмов. — М .: Вече, 2008. — 355 с.
- Мусский И.А. 100 великих русских фильмов. — М .: Вече, 2008. — 420 с.
- Первая эпоха кино: популярная энциклопедия / Веды. Эд. Л. Хренникова. — М .: Локид, 1998. — 380 с.
- Петров А., Колесникова Н. Диалог о музыке из фильмов. Москва: Искусство, 1983. — 250 с.
- Полегаева Е.Р. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическим искусством. -М .: Искусство, 1983.
- Попова Т.В. О музыкальных жанрах. — М .: Знание, 1983. — 277 с.
- Савицкий Г. Этот простой и сложный язык кино: разговоры о выразительных средствах экранного искусства / Г. Савицкий. — М .: Просвещение, 1982. — 174 с.
- Феллини Ф. Снять фильм. — М .: Искусство, 1985. — 287 с.
- Филькевич Г.М. Співдружність муз: театр, музыка, кино. — К .: Киевск. физ. ун-т театр, кино и телевидение, 2005. — 148 с.
- Хангельдиева И.Г. Музыка: театр, кино, телевидение. — М .: Искусство, 1992. — 164 с.
- Ханиш М. О песнях под дождем. — М .: Радуга, 1985. — 312 с.
- Черемухин М. Музыка звукового фильма. М .: Госкиноиздат, 1938. — 296 с.
- Шилова И. М. Музыка в кино. — М. Знание, 1974. — 344 с.
- Эйзенштейн С.М. Fav. мануф. В 6 томах — Москва: Искусство, 1963-1965. — Т. 3. — 615 с.
- Юренев Р.Н. Краткая история советского кино. — М .: Просвещение, 1978. — 340 с.
- Юренев Р.Н. Краткая история мирового кино. — М .: Просвещение, 1984. — 353 с.
Посмотрите похожие темы рефератов возможно они вам могут быть полезны:
- Реферат на тему: Права и свободы человека и гражданина
- Реферат на тему: Добро и зло в Русских народных сказках
- Реферат на тему: Конкуренция
- Реферат на тему: Рынок ценных бумаг
- Реферат на тему: Рыночная экономика
- Реферат на тему: Активизация познавательной деятельности учащихся
- Реферат на тему: Образование древнерусского государства
- Реферат на тему: Альтернативная гражданская служба
- Реферат на тему: Генная инженерия
- Реферат на тему: День победы
Фильм-опера
Ко времени появления кинематографа музыка, связанная со зрительными образами, существовала уже в течение нескольких столетий и создавалась она изначально для демонстрации не в кинотеатрах, а в театрах музыкальных. К началу XX века был накоплен золотой фонд оперной и балетной музыки, и с середины 1950-х годов в СССР начал осуществляться просветительский проект, призванный познакомить широкую публику с великими достижениями отечественного оперного и балетного искусства. Основным средством его реализации стал кинематограф. Он позволил воспроизвести творения выдающихся композиторов, написанные задолго до рождения киноискусства, и на большой экран вышли оперы Чайковского – «Евгений Онегин» (1958), «Пиковая дама» (1960), «Иоланта» (1963), Римского-Корсакова – «Царская невеста» (1964), Шостаковича – «Катерина Измайлова» (1966) и многие другие.
«Оконченная» в 1892 г. и поставленная впервые в Санкт-Петербурге, опера зазвучала в кинозалах в 1963 г., спустя 71 год после ее создания. Экранизацию оперы осуществил сценарист и режиссер Владимир Гориккер на Рижской киностудии.
В 1885 г. Петр Ильич Чайковский, всегда мечтавший о распространении своей музыки, в письме к Н. Ф. фон Мекк писал: «…опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях – всего народа». Благодаря киноискусству аудитория оперы если и не охватила «весь народ», как мечтал Чайковский, то стала включать в себя миллионы зрителей.
Исполнение оперного произведения на сцене и создание художественного фильма-оперы существенно различаются. Несмотря на артистичность многих оперных певцов, специфика звукоизвлечения и звукового посыла вокалистов не позволяет им легко и свободно двигаться в кадре. В этой связи роль каждого персонажа оперы исполняют два артиста: перед камерой работает киноактер, а перед микрофоном после съемки – оперный певец. Такая последовательность действия создает трудности для обоих исполнителей. Актер должен правильно брать дыхание, имитируя пение, а вокалист – стремиться к тому, чтобы его артикуляция совпадала с артикуляцией действующего на экране персонажа.
Четыре лучшие мелодии Альфреда Шнитке из советских фильмов
- Шнитке писал музыку к кино, мультфильмам и театральным спектаклям исключительно из прагматических соображений: это был для него единственный способ заработать на жизнь в 60-70-е годы.
- 1. «Сказ о том, как царь Пётр арапа женил», режиссёр Александр Митта, 1976 год
- Мелодия из этого фильма, сопровождающая сцену на верфи, наверняка осталась бы незамеченной, если бы Шнитке не включил её несколько позже в свой знаменитый Кончерто гроссо (№1), который имел оглушительный успех и сделал имя композитора очень популярным и у нас и на Западе.
- К сожалению, этот фрагмент есть только в таком (электронном звучании).
2. «Агония», режиссёр Элем Климов, 1974 год.
Этот фильм был снят в 1974 году, но показан на советских экранах лишь спустя 11 лет — в 1985. За это время, чтобы музыка не пропадала даром, Шнитке использовал тему Танго из него в упомянутом выше Первом Кончерто гроссо (а позже ещё и в опере «Жизнь с идиотом»).
Так что к моменту выхода фильма эта знойная мелодия была уже многим хорошо знакома. На этом основании многие думают, что Шнитке взял эту тему из Кончерто гроссо и использовал её в фильме. Но дело обстояло ровно наоборот.
Кстати, Шнитке утверждал, что мелодию этого танго он слышал в детстве в исполнении своей бабушки.
Этот тот случай, когда именно музыка делает фильм. Без этой мелодии «Сказка странствий» потеряла бы свою неповторимую атмосферу.
На фоне этой музыки Марта (Татьяна Аксюта) голосом Марины Неёловой признаётся Орландо (Андрею Миронову) в любви.
4. «Горячий снег», режиссёр Гавриил Егиазаров, 1972 год
«Горячий снег» был создан на основе одноимённого романа о войне Юрия Бондарева.
Гармонь и гитара выводят простую мелодию фронтового вальса. Она завораживает своей щемящей душу печалью.
Самое главное о композиторе Альфреде Шнитке — здесь.
Вариант 2
Произведение искусства становится шедевром, когда все его составляющие выполнены профессионально и с мастерским чутьём. Окончательный вариант продукта киноискусства не является исключением
Здесь важно всё: идея, продюсирование, режиссура, игра актёров, ну, и конечно, саундтрек. Об этом и пойдёт речь в этой статье
Музыка в кино, как и в нашей жизни, занимает особое место. В повседневной жизни существует огромное количество музыкальных жанров, каждый из которых имеет своих слушателей. Жанры кинематографа также весьма разнообразны. Парадокс заключается в том, что фильмы одного и того же жанра могут сопровождаться музыкой различных направлений – всё зависит от деталей и от видения картины её создателем. Приведу пример. Всем отлично знакома спортивная франшиза «Рокки» с её запоминающимся саундтреком, в который вошли в основном роковые композиции (первое, что приходит в голову, это Survivor – Eye of the tiger). В то же время, существует спин-офф и одновременно продолжение «Рокки» – фильм «Крид». Тоже про боксёра, тоже про его внутренний мир, но музыка уже другая. Преобладают рэп-мотивы. А всё по нескольким причинам: показано уже другое время и такая музыка смогла лучше раскрыть образ персонажа. В итоге мы имеем две классные истории про бокс, но с разным музыкальным сопровождением.
Часто музыка в кино является фоном основного действия. Однако, в шедевральных фильмах, музыка – полноправная часть картины. Разве можно представить «Звёздные войны», «Пиратов Карибского моря», «Индиану Джонса» без их знаменитых тем? Вопрос риторический. В то же время, в других фильмах, как уже упоминалось, музыка лишь служит дополнительным фоном. Примером может послужить франшиза «Форсаж». Да, там много классной музыки, и она делает восприятие фильма более ярким и насыщенным. Выйдя, однако, из кинотеатра после просмотра очередной части серии про лихих водителей, саундтрек за редким (DJ Shadow – Six days из «Тройного форсажа») исключением, выветривается из головы. Хотя, фильмы в целом неплохие. Представьте, что было бы, если музыкальное сопровождение было продумано чуть лучше….
Итак, музыка в кино играет огромную роль: она может являться неотъемлемым атрибутом, «визитной карточкой» картины, а может лишь более ярко передавать действие, происходящее на экране. Одно неизменно: без саундтрека сложно представить современное кино.
Искусство 5, 9 класс
Фильм-оперетта
Другим музыкальным кино-жанром, сочетавшим в себе актерскую игру и вокальное мастерство, получившим, как и опера, новую жизнь в кино, стала оперетта. Первый фильм «Аршин мал алан» (оперетта азербайджанского композитора У. Гаджибекова) вышел на экраны после Великой Отечественной войны в 1945 г. и сразу стал чрезвычайно популярным. А в 1963 г. режиссер Роман Тихомиров снял художественный фильм «Крепостная актриса» по оперетте Николая Стрельникова «Холопка».
Николай Михайлович Стрельников
Оперетта была экранизирована в 1963 г., но под другим названием: «Крепостная актриса». Режиссером фильма стал Роман Тихомиров, роль Насти Батмановой сыграла Тамара Семина, а исполнительницей партии Насти Батмановой была Тамара Милашкина
Киномузыка: какая она? Альфред Шнитке
Альфред Гарриевич Шнитке (24 ноября 1934 года — 3 августа 1998 года) — крупнейший советский (и немецкий) композитор, классик мировой музыки ХХ века. Корни семьи — немецко-еврейские, это к вопросу об имени-фамилии. Жизнь и творчество его хорошо изучены.
Музыка Альфреда Шнитке сложна — нет, не для понимания, а для восприятия. Это глобальная проблема «академической» музыки ХХ века, а может быть, это проблема и слушателей, вопрос сложный, долгий и даже немного болезненный.
Но остается киномузыка — заведомо «более понятный» язык, особый жанр со своими законами. В киномузыке можно тоже сказать многое, причем для большой аудитории, оставаясь самим собой. Это хороший опыт, новая творческая лаборатория, поле для экспериментов. Что греха таить — это и неплохая материальная поддержка в трудные времена, не случайно сам Шнитке пошутил про «продажу тела».
Надо сказать, что режиссеры (а это все маститые режиссеры с мировым именем) практически никогда не выдвигали известному композитору никаких особых требований, что само по себе предполагает замечательные условия для творчества. Единственный, пожалуй, случай — это работа Шнитке с Андреем (Андроном) Кончаловским (Михалковым).
Мало кто знает, что Кончаловский по первому образованию — профессиональный музыкант: консерваторию вот только не стал заканчивать, а так весь путь прошел. И у него к фильму «Дядя Ваня» были не только режиссерские, но и конкретные музыкальные пожелания
Эти пожелания Шнитке, безусловно, принял во внимание
О. Ю. Языков, «Портрет Художника. Памяти Шнитке», 1999 г. Источник
Главная особенность его музыки — полистилистика, и, соответственно, Шнитке сам был виртуозным стилизатором. Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, авангард — все было в сфере интересов, понимания и полного владения всеми выразительными средствами всех эпох.
Но владеть стилями — мало, нужна осмысленность.
И вот знаменитый фильм «Маленькие трагедии» по Пушкину — как можно было бы решить музыкальные проблемы в части «Моцарт и Сальери»? Сальери мог бы с помощью Шнитке заиграть «как Сальери», но вот он (роль Сальери исполнил Смоктуновский) уже после совершения злодейства подходит к клавесину, а клавесин отвечает стуком и диссонансными аккордовыми кляксами. Такой прямой перевод на музыкальный язык тезиса пушкинского героя (Моцарта) о том, что гений и злодейство — «две вещи несовместные»…
Первый же фильм (с символичным для Шнитке названием) — это «Вступление» (режиссер Таланкин). Много Альфред Шнитке работал с режиссерами Элемом Климовым и Ларисой Шепитько (мужем и женой, которые снимали и по отдельности, и вместе — вплоть до гибели Ларисы Ефимовны в автокатастрофе).
Таковы «Прощание» (режиссеры Климов-Шепитько), «Восхождение» (режиссер Лариса Шепитько), где и сцена мужества, и сцена предательства переданы, в том числе, с помощью мощного пласта музыки.
https://youtube.com/watch?v=PH3ic9cQY2I
Знаменитый фильм «Агония» (режиссер Э. Климов) — здесь киномузыка построена на странных, даже шокирующих сочетаниях-парадоксах.
Расстрел рабочих — вальс, соблазнение Распутиным чужой жены — танго, убийство Распутина — легкая, почти бальная музыка, Юсупов и убиваемый старец — полька на патефоне. «Банальность зла», эффект обманчивой отстраненности.
Танго из этого фильма вошло в «серьезную музыку» композитора, а также стало отдельно исполняемым произведением.
Фильм «Комиссар» с Нонной Мордюковой (режиссер Аскольдов), пролежавший на полках более 20 лет, а затем получивший множество международных призов, обязан своим успехом, в том числе, и музыке Шнитке. Вспомним хотя бы одну из главных сцен — наложение двух колыбельных.
Сделать обзор всех фильмов, музыку к которым написал Альфред Шнитке, категорически невозможно. Тем более что фильмы всем знакомы, все их видели и еще не раз посмотрят, это классика кинематографа.
А сейчас мне хочется сделать неожиданный ход и все-таки предложить послушать не «кинематографического» Шнитке. Которого якобы и слушать невозможно. Неужели? Как, например, па-де-де из балета «Эскизы» по Гоголю?
Или, например, танго из оперы Шнитке «Жизнь с идиотом»?
Все-таки, может, не стоит бояться и серьезной музыки нашего века? Хотя бы иногда.
Альфред Шнитке: «Музыка — это подслушанные крики времени»
Альфред Шнитке
“Музыка – это подслушанные крики времени” – такие слова Альфред Шнитке поместил в качестве эпиграфа к своему дипломному сочинению, оратории “Нагасаки”.
Шнитке — крупнейший советский композитор так называемого “второго поколения”
Его творчеству присуще острое внимание к проблемам современности, к судьбам человечества и человеческой культуры. В своем непрестанном слышании трагической сущности бытия композитор стал продолжателем мироощущения, шедшего и от Достоевского, и от Малера
Масштабные замыслы, контрастная драматургия, напряженная экспрессия музыкального звука – всё это крайне характерно для творчества Альфреда Шнитке. В его сочинениях нашли резонанс и трагизм атомной бомбардировки, и борьба с неотступным злом на земном шаре, и моральная катастрофа человеческого предательства, и взывание к добру, заложенному в человеческой личности.
Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе, на Волге. Его отец – Гарри Шнитке – был выходцем из литовско-еврейской семьи, который в 1926 году иммигрировал из Германии в Советский Союз. Мать – Мария Фогель – была волжской немкой католического вероисповедания и работала учительницей.
В 1958 году Альфред окончил Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского, в 1960-м был принят в Союз композиторов, в 1961-м окончил аспирантуру при консерватории по классу композиции и занялся преподавательской деятельностью (инструментовка, чтение партитур, полифония, композиция).
Как вспоминает супруга композитора, известная пианистка Ирина Катаева-Шнитке:
“Мы познакомились с Альфредом в самом начале 60-х. Я приехала из Ленинграда, где окончила десятилетку при консерватории.
Музыка познакомила и соединила нас: мне нужно было продолжать образование, и моим репетитором стал аспирант Московской консерватории Альфред Шнитке. Тогда он был женат, и я ходила заниматься к нему домой, в квартиру неподалеку от Ленинского проспекта.
В один прекрасный день он сказал, что заниматься со мной больше не может, потому что относится ко мне не просто как к ученице. Но я вообще не хотела выходить замуж.
Альфред Шнитке обиделся и исчез, но через полгода мы увиделись вновь. Я уже училась в Гнесинском институте и позвонила ему – нужен был учебник по истории музыки. Он попросил меня приехать к нему, а домой я вернулась уже вечером. Тогда-то мы и поняли, что должны быть вместе. Свадьбу мы сыграли в феврале 1961 года…”
Первым произведением, которое открыло «зрелого Шнитке» и предрешило многие черты дальнейшего развития, стал Второй скрипичный концерт.
Вечные темы страдания, предательства, преодоления смерти воплотились здесь в яркой контрастной драматургии, где линию «положительных персонажей» образовали солирующая скрипка и группа струнных, линию «отрицательных» — отщепившийся от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.
В середине 60-х сложился индивидуальный стиль Альфреда Шнитке в музыке. Критики отмечали его могучий талант, свободное владение всем существующим сегодня разнообразием жанров и невероятную трудоспособность.
Каталог произведений Шнитке включает 70 названий, не считая ранних сочинений и прикладной музыки.
Среди произведений композитора: оперы – “Одиннадцатая заповедь” и “Жизнь с идиотом”, балет “Лабиринты”, оратория “Нагасаки”, прелюдия памяти Дмитрия Шостаковича, кантата “История доктора Иоганна Фауста” и др.
Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония, главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий человека в современном мире.
Композитор применил здесь методы полистилистики и коллажа, а также приемы «инструментального театра» (движение музыкантов по сцене).
Четкая драматургия придала целевую направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.
Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве других своих сочинений — Второй сонате для скрипки, Второй и Третьей симфониях, Третьем и Четвертом скрипичном концертах, альтовом Концерте, «Посвящении Паганини» и др.
Новые грани своего дарования Шнитке раскрыл в период «ретро», «новой простоты», внезапно наступивший в европейской музыке в 70-х гг. Почувствовав ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием, фортепианный Квинтет — произведения, биографически связанные со смертью матери, потом отца.
