Испанский театр: страницы истории

Барокко сарсуэла

В 1657 году в Королевском дворце Эль Прадо король Испании Филипп IV, королева Мариана и их двор присутствовали на первом представлении новой комедии Педро Кальдерона де ла Барка на музыку Хуана Идальго де Поланко под названием El Laurel de Apolo (The Лавры Аполлона). El Laurel de Apolo традиционно символизирует рождение нового музыкального жанра, который стал известен как La Zarzuela .

Подобно более раннему произведению Кальдерона де ла Барки « Эль-гольф-де-лас-сирен» ( «Залив сирен», 1657), « Эль-Лорел де Аполо» смешала мифологическую поэтическую драму с оперными соло, популярными песнями и танцами. Персонажи в этих ранних барочных сарсуэлах представляли собой смесь богов, мифологических существ и персонажей деревенских или пасторальных комедий; Еще один пример — популярная книга Антонио де Литереса « Ацис и Галатея» (1708). В отличие от некоторых других оперных форм, здесь были разговорные интермедии, часто в стихах.

Выбор испанских сарсуэлов (включая оперы в стиле сарсуэла)

• Adiós a la bohemia (1933) Пабло Сорозабаль
• Agua, azucarillos y aguardiente (1898) Федерико Чуэка
• La alegría de la huerta (1900) Федерико Чуэка
• Альма де Диос (1907) Хосе Серрано
• Эль-аньо-пасадо-пор-агуа (1889 ) Федерико Чуэка
• Эль-Асомбро-де-Дамаско (1916) Пабло Сорозабаль
• Эль-Барберильо-де-Лавапиес (1874) Франсиско Асенхо Барбьери
• Эль батео (1901) Федерико Чуэка
• Черный, Эль Пайасо (1942) Пабло Сорозабаль
• Ла Бода де Луис Алонсо (1896) Херонимо Хименес
• Богемиос (1904) Вивес
• Ла Бруха (1889) Руперто Чапи
• Лос-бурладорес (1948) Пабло Сорозабаль
• La Calesera (1925) Франсиско Алонсо
• La canción del olvido (1928) Хосе Серрано
• El caserío (1926) Хесус Гуриди
• Эль Чалеко Бланко (1890) Федерико Чуэка
• Ла чулапона (1934) Федерико Морено Торроба
• Los Claveles (1929) Хосе Серрано
• La Corte de Faraón (1910) Висенте Ллео
• Лос-диамантес-де-ла-корона (1854) Франсиско Асенхо Барбьери
• La Dogaresa (1916) Рафаэль Миллан
• La dolorosa (1930) Хосе Серрано
• Дон Хиль де Алькала (1932) Мануэль Пенелла
• Дон Манолито (1943) Пабло Сорозабаль
• Донья Францискита (1923) Амадео Вивес
• Эль-дуо-де-ла-Африка, (1893) Мануэль Фернандес Кабальеро
• La fiesta de San Antón (1898) Томас Торрегроса
• La fontana del Placer Хосе Кастель
• Лос-Гавиланес (1923) Хасинто Герреро
• La Generala (1912) Амадео Вивес
• Gigantes y cabezudos (1898) Мануэль Фернандес Кабальеро
• Las golondrinas (1914) Хосе Мария Усандисага
• Ла Гран Виа (1886) Федерико Чуэка
• Эль-Уэспед-дель-Севильано (1926) Хасинто Герреро
• Jugar con fuego (1855) Франсиско Асенхо Барбьери
• Эль-Хураменто (1854) Хоакин Газтамбиде
• Катюска (1931) Пабло Сорозабаль
• Лас Леандрас (1931) Франсиско Алонсо
• Луиза Фернанда (1932) Федерико Морено Торроба
• Ла-дель-манохо-де-розас (1934) Пабло Сорозабаль
• Марина (1855/71) Эмилио Арриета
• Maruxa (1914) Амадео Вивес
• La leyenda del beso (1924) Ревериано Сутулло и Хуан Верт
• Me llaman la Presumida (1935) Франсиско Алонсо
• Molinos de viento (1910) Пабло Луна
• La montería (1923) Хасинто Герреро
• Эль-Ниньо Джудио (1918) Пабло Луна
• Пан и Торос (1864) Франсиско Асенхо Барбьери
• La parranda (1928) Франсиско Алонсо
• La patria chica (1909) Руперто Чапи
• La pícara molinera (1928) Пабло Луна
• La Revoltosa (1897) Руперто Чапи
• El rey que rabió (1890) Руперто Чапи
• La rosa del azafrán (1930) Хасинто Герреро
• Эль-Санто-де-ла-Исидра (1898) Томас Торрегроса
• Эль-сеньор Хоакин (1900) Мануэль Фернандес Кабальеро
• Los sobrinos del capitán Grant (1877) Мануэль Фернандес Кабальеро
• Ла-дель-Сото-дель-Парраль (1927) Ревериано Сутулло и Хуан Верт
• La tabernera del puerto (1936) Пабло Сорозабаль
• La Tempestad (1882) Руперто Чапи
• La tempranica (1900) Херонимо Хименес
• Ла вербена де ла Палома (1894) Томас Бретон
• La viejecita (1897) Мануэль Фернандес Кабальеро
• La Villana (1927) Амадео Вивес

Выбор испанских сарсуэлов (включая оперы в стиле сарсуэлы) [ править ]

• Adiós a la bohemia (1933) Пабло Сорозабаль
• Agua, azucarillos y aguardiente (1898) Федерико Чуэка
• La alegría de la huerta (1900) Федерико Чуэка
• Альма де Диос (1907) Хосе Серрано
• El año pasado por agua (1889) Федерико Чуэка
• El asombro de Damasco (1916) Пабло Сорозабаль
• Эль-барберильо де Лавапьес (1874) Франсиско Асенхо Барбьери
• Эль батео (1901) Федерико Чуэка
• Black, el payaso (1942) Пабло Сорозабаль
• Ла Бода де Луис Алонсо (1896) Херонимо Хименес
• Богемиос (1904) Вивес
• La bruja (1889) Руперто Чапи
• Los burladores (1948) Пабло Сорозабаль
• La calesera (1925) Франсиско Алонсо
• La canción del olvido (1928) Хосе Серрано
• Эль казерио (1926) Хесус Гуриди
• El chaleco blanco (1890) Федерико Чуэка
• La chulapona (1934) Федерико Морено Торроба
• Лос клавелес (1929) Хосе Серрано
• La Corte de Faraón (1910) Висенте Ллео
• Los diamantes de la corona (1854) Франсиско Асенхо Барбьери
• Ла Догареса (1916) Рафаэль Мильян
• La dolorosa (1930) Хосе Серрано
• Дон Хиль де Алькала (1932) Мануэль Пенелла
• Дон Манолито (1943) Пабло Сорозабаль
• Донья Францискита (1923) Амадео Вивес
• Эль-дуо-де-ла-Африка , (1893) Мануэль Фернандес Кабальеро
• La fiesta de San Antón (1898) Томас Торрегроса
• La fontana del Placer Хосе Кастель
• Лос гавиланес (1923) Хасинто Герреро
• Генерал (1912) Амадео Вивес
• Gigantes y cabezudos (1898) Мануэль Фернандес Кабальеро
• Las golondrinas (1914) Хосе Мария Усандизага
• La Gran Vía (1886) Федерико Чуэка
• Эль-Уэспед дель Севильано (1926) Хасинто Герреро
• Jugar con fuego (1855) Франсиско Асенхо Барбьери
• Эль-Хураменто (1854) Хоакин Газтамбиде
• Катюска (1931) Пабло Сорозабаль
• Лас Леандрас (1931) Франсиско Алонсо
• Луиза Фернанда (1932) Федерико Морено Торроба
• La del manojo de rosas (1934) Пабло Сорозабаль
• Марина (1855/71) Эмилио Арриета
• Маруса (1914) Амадео Вивес
• La leyenda del beso (1924) Ревериано Сутулло и Хуан Верт
• Me llaman la Presumida (1935) Франсиско Алонсо
• Molinos de viento (1910) Пабло Луна
• La montería (1923) Хасинто Герреро
• El niño judío (1918) Пабло Луна
• Пан и торос (1864) Франсиско Асенхо Барбьери
• La parranda (1928) Франсиско Алонсо
• La patria chica (1909) Руперто Чапи
• La pícara molinera (1928) Пабло Луна
• La revoltosa (1897) Руперто Чапи
• El rey que rabió (1890) Руперто Чапи
• La rosa del azafrán (1930) Хасинто Герреро
• Эль-Санто-де-ла-Исидра (1898) Томас Торрегроса
• Эль-сеньор Хоакин (1900) Мануэль Фернандес Кабальеро
• Los sobrinos del capitán Grant (1877) Мануэль Фернандес Кабальеро
• Ла-дель-Сото-дель-Парраль (1927) Ревериано Сутулло и Хуан Верт
• La tabernera del puerto (1936) Пабло Сорозабаль
• La tempestad (1882) Руперто Чапи
• La tempranica (1900) Херонимо Хименес
• La verbena de la Paloma (1894) Томас Бретон
• La viejecita (1897) Мануэль Фернандес Кабальеро
• La villana (1927) Амадео Вивес

19 век

В 1850-1860-х годах группа писателей и композиторов-патриотов под руководством Франсиско Барбьери и Хоакин Газтамбиде возродил Сарсуэла форма, видя в ней возможное освобождение от французской и итальянской музыкальной гегемонии. Элементы творчества остаются прежними: спетые соло и припевы, приправленные разговорными сценами, и комедийные песни, ансамбли и танцы. Костюмированные драмы и региональные вариации многочисленны, а либретто (хотя часто основаны на французских оригиналах) богаты испанскими идиомами и популярным жаргоном.

В сарсуэлас дня включили в свои либретто различные регионализмы и популярный сленг, например, мадридский Castizos. Часто успех работы был связан с одной или несколькими песнями, которые публика узнала и полюбила. Несмотря на некоторые модификации, базовая конструкция Сарсуэла остались прежними: диалоги, песни, припевы и юмористические сцены, как правило, в исполнении двух актеров-певцов. Кульминационными шедеврами этого периода были работы Барбьери. Пан и Торос и Газтамбиде Эль-Хураменто. Еще одним известным композитором этого периода был Эмилио Арриета.

Федерико Гарсия Лорка как драматург

К испанскому народному театру был очень близок Федерико Гарсия Лорка, один из самых известных представителей испанской литературы. Он был не только выдающимся поэтом начала XX века, но и драматургом, чье творчество является ярким примером тесной связи литературы, музыки и театра в испанской культуре.

Первые драматические произведения Гарсия Лорка написал для авангардного театра «Эслава» после знакомства с его руководителем, режиссером Григорио Мартинесом Сьеррой. Постановка первой пьесы Лорки «Колдовство бабочки» была провальной. «Марьяна Пинеда» – пьеса, написанная на исторической основе и посвященная национальной героине Испании, стала первым успехом Лорки как драматурга.

Находясь в Америке, он создал пьесы «Публика» и «Когда пройдет пять лет», где ощущается большое влияние авангарда, который воплощал в своем творчестве близкий друг Лорки Сальвадор Дали. Сам Лорка называл их «неиграбельными» и «невозможным театром». Пьесу «Публика» он просил уничтожить после своей смерти.

Вершиной драматургии Федерико Гарсия Лорки стала трилогия о крестьянской Андалусии, состоящая из пьес «Чудесная башмачница», «Йерма» и «Дом Бернарды Альбы». Последняя стала самой популярной пьесой Лорки, насчитывающей больше всего постановок. В 1930-е годы, вплоть до начала Гражданской войны и своей трагической гибели Лорка руководил народным театром «Ла-Барака» (в переводе с испанского – «Балаган»), актерами которого были студенты-добровольцы. Задачей деятельности театра было просвещение крестьян.

В пьесах Лорки можно встретить разнохарактерные колоритные женские персонажи, от Марьяны Пинеды до Бернарды Альбы. Любовь к женским образам, их продуманность и глубина найдут отражение в испанской кинематографической традиции, в частности, в картинах Педро Альмодовара. Лорка стал своеобразным связующим звеном между литературой, театром и кинематографом Испании и оказал большое влияние на зарождающееся искусство кино. Во многом этому способствовала его личная дружба с великим Луи Бунюэлем. Лорка дружил также с известными испанскими актрисами, примами мадридских театров Ла Архентинитой и Маргаритой Ксиргу.

Романтичный Сарсуэла

После Славная революция 1868 года страна вступила в глубокий кризис (особенно экономический), который отразился на театре. Публика не могла позволить себе дорогие билеты в театр на грандиозные постановки, что привело к росту популярности Театрос Вариедадес («театры эстрады») в Мадриде с дешевыми билетами на одноактные спектакли (Sainetes ). Этот «театр часа» имел большой успех и Сарсуэла композиторы с готовностью восприняли новую формулу. Одноактный сарсуэлас были классифицированы как Género Chico («маленький жанр»), а чем дольше сарсуэлас из трех актов, продолжительностью до четырех часов, были объявлены Género Grande («грандиозный жанр»). Zarzuela grande сражался в Театро де ла Сарсуэла де Мадрид, основанном Барбьери и его друзьями в 1850-х годах. Более новый театр, Аполо, открылся в 1873 году. Сначала в нем пытались представить Género Grande, но вскоре он уступил место вкусу и экономике того времени и стал «храмом» более популистских Género Chico в конце 1870-х гг.

Музыкальное содержание этой эпохи варьируется от полномасштабных оперных арий (романсас) через популярные песни и диалоги от высокой поэтической драмы до низкой жизни комедия символы. Также существует множество видов Сарсуэла между двумя названными жанрами, с множеством музыкальных и драматических оттенков.

Многие из величайших сарсуэлас были написаны в 1880-х и 1890-х годах, но форма продолжала адаптироваться к новым театральным стимулам вплоть до 20-го века. С наступлением гражданская война в Испании, форма стремительно пришла в упадок, и последний романтик сарсуэлас держать сцену были написаны в 1950-х годах.

Пока Барбьери произвела величайшие Сарсуэла Гранде в Эль-Барберильо-де-Лавапиес, классический показатель степени Género Chico был его учеником Федерико Чуэка, чей La gran vía (в составе Хоакин Вальверде Дуран ) имел культовый успех как в Испании, так и во всей Европе.

Музыкальный наследник Чуэки был Хосе Серрано, короткометражка, одно действие Género Chico сарсуэлас — особенно La canción del olvido, Альма-де-диос и намного позже Los Claveles и La dolorosa — образуют стилистический мост к более сложным в музыкальном плане сарсуэлас ХХ века.

В то время как Сарсуэла показывали и даже прославляли народные обычаи, фестивали и манеры речи, особенно мадридские, чего никогда не было в Сарсуэла это социальная критика. В Сарсуэла праздновал установленный в обществе порядок; если он хотел каких-либо изменений, то прогресс или изменение следовало замедлить или устранить.

Хор должен быть влюблен в дирижера

— Насколько важна личность дирижера для хора?

— Я много дирижировал, но терпеть не могу дирижировать оркестром. Это механика. Если в оркестр пришел плохой дирижер, они все равно могут сыграть хорошо. А если в хор пришел руководитель, которого не любят, пения не будет. Хор должен быть влюблен в дирижера. Если они тебе верят, то просто идут за тобой. 

У тебя это или есть, или нет. И если нет — существует очень много профессий, красивых, хороших и умных. Не надо мучиться. Надо торжествовать в музыке. Когда я вижу музыканта, который мучается, мне больно за него.

— У вас было, что приходите на занятия не в том состоянии и хор не поет?

— Было. И матом орал. И по-всякому. И плохие концерты случались. А были такие выступления, когда я знал, что мне даже дирижировать не надо. Спиной чувствовал: зал наш — и делай, что хочешь. Один раз я пришел на репетицию с дикой зубной болью. Вышел — и зубы не болели. Это меня потрясло, потому что боль была невыносимая. Вот это сила искусства.

Хосе де Фелипе Арнаис в Сарсуэле, Испания

— Насколько эмоциональным должен быть дирижер? 

— На 250%. Я ору. Это мой характер. В прошлом году на женском хоре сломал кольцо. Ударил о рояль, камень вылетел. Весь хор потом камень искал после репетиции. Я кричу, но при этом люблю людей.

Детей вот обмануть нельзя. Ты можешь не кричать, а они тебя будут ненавидеть. А можешь кричать — и они будут тебя любить. 

— Многие считают, что у детей, посвятивших себя музыке полностью, нет детства.

— В Испании я решил открыть ЦМШ при консерватории. И вдруг мне одна из министерства: «Умоляю, не делайте, как ЦМШ в России». А я думаю, ну что ты знаешь про ЦМШ, милая, может, ты мне расскажешь, а я послушаю. Вот, дескать, у детей детства нет. Я ей говорю: «А как ты хочешь получить хороших пианистов, скрипачей? Чтобы они не занимались?» «Ну так, в свободное время». Слава Богу, ее выгнали, и мы сделали ЦМШ в Эскориале. Вот это я успел до пенсии. 

Бьет по рукам, ноты летят в окно, весь урок стоит крик. Правда ли, что стать музыкантом можно только у педагога-тирана

Я учился в ЦМШ и играл в баскетбол, футбол, даже по мишеням стрелял. Чушь, что нет детства. Да, со мной учился Владимир Ашкенази, который только играл. Но это его жизнь. И кто ты такой, чтобы говорить ему, что он должен жить, а не играть? Что такое — жить? И он мне всегда говорил: «У меня мать и пианино. Больше ничего нет».

— Но ребенок же не сам выбирает себе такую жизнь?

— Ты выбираешь за него до 12 лет. А потом он решает. Ребенок должен быть задействован на сто процентов, тогда он организуется и все успевает. Знаешь Дениса Мацуева? Все успевает! Джаз играет — обалдеть, в футбол бегает, сидит на «Спартаке» орет, без голоса остается. Живет он! И играет колоссально. 

Все зависит от человека. Вот пришел к нам в ЦМШ маленький мальчик с пожилой мамой. Она несла его скрипочку. Первый класс. Потом помню уже в консерватории: идет эта мама с дылдой ростом под два метра и все так же несет его скрипочку. Ну что, его убьешь? 

20 век [ править ]

Примерно с 1900 года термин género ínfimo («деградированный» или «низкий жанр») был придуман для описания новой формы развлечения, связанной с типом музыкальной комедии revista ( ревю ): это были музыкальные произведения, похожие на género chico zarzuela, но светлее и смелее в своей социальной критике со сценами, изображающими сексуальные темы и множеством словесных двусмысленностей. Одно из популярных произведений эпохи género ínfimo — «Корте де Фараон» (1910) Висенте Ллео , основанное на французской оперетте « Мадам Путифар» .

Во втором десятилетии века влияние венской оперетты и английских последователей Салливана, таких как Лайонел Монктон , сказалось в таких произведениях, как « Молинос де вьенто» и « Эль асомбро де Дамаско» (оба Пабло Луна ), прежде чем Великие действия испанской традиции были подтверждены в « Донье Франсиските» Амадеу Вивеса (1923). Сарсуэла продолжала процветать в 1930-х годах благодаря композиторам такого уровня, как Пабло Сорозабаль, которые вернули ее в качестве инструмента для социально-политических комментариев, — Федерико Морено Торроба и Франсиско Алонсо..

Однако гражданская война в Испании привела к упадку жанра, а после Второй мировой войны его исчезновение как живого жанра было почти полным. Новых авторов не было, композиции не обновлялись. С 1950-х годов не было создано значительных новых произведений; Существующий репертуар сарсуэлы стоит дорого, и многие классические произведения в последние годы исполнялись лишь эпизодически, по крайней мере, профессионально.

Этот жанр снова завоевал популярность в Испании и других странах: молодежь, в частности, привлекала его лирическая музыка и театральные представления 1940-х и 1950-х годов. Испанское радио и телевидение в 1978 году посвятили сарсуэле время, не в последнюю очередь в популярной серии программ, подготовленных TVE и названных Antología de la zarzuela («Антология сарсуэлы»). Они были основаны на синхронизации губ классических записей 1940-х и 1950-х годов. Несколькими годами ранее импресарио Хосе Тамайо организовал одноименное театральное шоу, которое популяризировало произведения сарсуэлы через несколько национальных и международных туров.

Испанская опера

Испанская опера не так широко известна, как, скажем, венская, итальянская или русская, что во многом объясняется существованием самобытного жанра сарсуэлы. Действительно, среди авторов всемирно известных опер едва ли можно вспомнить хотя бы одного испанца. Испанцы не создали великих оперных произведений, однако искусство исполнения оперы в Испании находится на высочайшем уровне.

Широко известны крупнейшие испанские оперные театры: Королевский театр в Мадриде, расположенный напротив Королевского дворца, и «символ испанской оперы», барселонский Театр Лисео. Испанская опера отмечена великими именами наших современников. Символом оперной традиции своей страны стали певцы Монсеррат Кабалье, Хосе Каррераси Пласидо Доминго.

Испанский театр опирается на глубокую, мощную и разноплановую традицию, которая жива и в наши дни. Театральная жизнь современной Испании насыщенна и интересна, множество театров в различных городах Испании ежедневно ждут своих зрителей, чтобы представить им как произведения классиков испанской драматургии, так и современные пьесы.

Сарсуэла на Кубе и в Мексике

На Кубе афрокубанизм сарсуэлас из Эрнесто Лекуона (Мария ла О; Эль Кафеталь), Элисео Грене (La virgen morena) и Гонсало Роиг (Сесилия Вальдес, на основе Сирило Вильяверде классический роман) представляют собой краткий золотой век политического и культурного значения. Эти и другие работы посвящены тяжелому положению мулата женщина и другие чернокожие низшие слои кубинского общества. Выдающейся звездой многих из этих постановок была Рита Монтанер.

Мексика тоже имела свои Сарсуэла традиции. Одним из примеров является Карло Курти с La cuarta plana, в главных ролях Эсперанса Ирис.

Мальчик разговаривает с ангелами, а девочка нет

— Как вам с Виктором Поповым работалось в хоре Гостелерадио?

— Он тяжелый. Я не сахар, но он еще хуже. Гениальный хормейстер. Я у него научился профессии. И когда понял, что дальше учиться нечему, ушел в ансамбль имени Владимира Сергеевича Локтева.

— Знаменитый Сережа Парамонов на ваших глазах рос?

— Конечно. Я даже не помню, кто его нашел, я или Витя Попов. Мы случайно его обнаружили. Он уже в хоре пел, мы как-то стали просто тыкать по очереди: «спой!» и обалдели. Талант! А такой хилый болезненный мальчик. Я всегда очень за него боялся, потому что родители у него были алкоголиками. Один раз я отвозил его после концерта домой и всю ночь мы просидели за городом на станции, потому что за ним просто не пришли. Только к 6 утра мы увидели его родителей. Почему потом с ним так все вышло: потерял голос, пил… не просто ведь так, с ровного места.

— А разве не ломка голоса была причиной?

— Мы предупреждали, что так будет! Витька его устроил в училище, мы все сделали, чтобы он спокойно пережил это. Когда у меня голос сломался, я поплакал один день и все. И дальше пошел. А для многих — это конец.

Сережа Парамонов

И для Сережи Парамонова, и для Жени Таланова это стало трагедией. Ты поешь на октаву ниже, и все это менее интересно. Мальчишка наверху разговаривает с Богом. Напрямую. Девчонка — нет.

— Почему?

— Потому. У мальчиков есть головной голос, а есть грудной, у девочек только один — грудной. Она, вместе со своим голосом, двумя ногами на земле. А у мальчика голос летит в небеса. Даже если это одна и та же «ля».

Почему только мальчики пели в XVI веке? Потому что они с ангелами разговаривали.

— Что за несправедливость такая?

И не всегда в родителях дело. У скольких гениальных музыкантов были дикие родители, дикие! И одни дети вылезали, побеждали. А другие нет. Сережка Парамонов был слабым, хотя интуиция у него была гениальной. И «Беловежскую пущу» он не смог уже спеть, голос начал сдавать. Там он и сломался.

— Когда родители к вам подходят, о чем спрашивают и что вы им отвечаете?

— Станет великим певцом или не станет? Это только Бог знает. Поэтому когда подходят родители и начинают вытягивать: «А мой сынок будет гениальным или нет?» Да пошли вы на фиг! Что я вам, Бог, что ли? Откуда я знаю! Как вырастут связки, насколько глубокая гортань будет, как это я могу определить? С самого первого дня говорю: музыканта я из него сделаю и музыку он будет любить. А певца я не могу, это неизвестно. Отдайте его куда хотите, на конкурсы, пусть выигрывает, но ко мне не приставайте. Раньше такого не было. Меркантильность. Славы хотят, победы, денег.

Сарсуэла на Филиппинах

Из-за испанской колонизации Музыкальный театр Сарсуэлы был широко адаптирован филиппинцами в их родных культурах, особенно в городских районах. Театр был открыт испанцами только в 1878 году, несмотря на колониальное правление с середины 16 века. В то время спектакли ставили только испанцы. К 1880 году большинство исполнителей и писателей были филиппинцами, особенно национальным героем Филиппин Хосе Ризалем, который любил эту пьесу. Впоследствии в постановке сложного театра использовались местные языки вместо испанского, с добавлением представителей разных культур со всего архипелага. Когда Филиппины были колонизированы американцами в начале 20-го века, юмор из пьесы моро-моро был добавлен в филиппинскую сарсуэлу, отойдя от традиционной испанской сарсуэлы. Впоследствии театр использовался филиппинцами, чтобы выразить свободу от дискриминации и колониального правления, изображая филиппинский народ, торжествующий над испанцами и американцами в конце каждой пьесы. Революционный подтекст пьесы побудил американских колонизаторов арестовать различных исполнителей и писателей филиппинской сарсуэлы, вплоть до насильственного закрытия целых компаний сарсуэлы на Филиппинах. В 1920-х годах, благодаря появлению кинематографа, сарсуэла стала широко популярной в сельской местности, что лишило американцев возможности остановить распространение пьес. Филиппинская сарсуэла превратилась в своего рода комедию манер, отличных от филиппинских вкусов. В 2011 году исполнительское искусство было указано Национальной комиссией по культуре и искусству как одно из нематериальных культурных ценностей Филиппин в категории исполнительских видов искусства, которую правительство может включить в списки нематериального культурного наследия ЮНЕСКО . В 2012 году в рамках партнерства с ЮНЕСКО правительство Филиппин разработало документы, необходимые для защиты филиппинской сарсуэлы. ЮНЕСКО назвала филиппинскую сарсуэлу национальным театром и оперой Филиппин.