Камаринская

Kamarinskaya

Композитор
Михаил Глинка
Год создания
1848
Дата премьеры
15.03.1850
Жанр
симфонические
Страна
Россия

История создания

Замысел «Камаринской» относится к 1848 году. Глинка, уже прославленный композитор, автор двух великолепных опер, жил тогда в Варшаве. Вспоминались родные края, народные песни, столь отличные от недавно слышанных испанских напевов. «В то время случайно я нашел сближение между свадебною песнею «Из-за гор, гор, высоких, гор», которую я слышал в деревне, и плясовую Камаринскою, всем известною.

И вдруг фантазия разыгралась, и я вместо фортепиано написал пьесу на оркестр под именем «Свадебная и плясовая». Могу уверить, что я руководствовался при сочинении этой пьесы единственно внутренним музыкальным чувством, не думая ни о том, что происходит на свадьбах, как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь, чтобы ему отворили. Несмотря на это, Ф.М. Толстой (Ростислав) на репетиции Камаринской (как я впоследствии по совету князя Одоевского назвал эту пьесу) сам говорил мне, что он, объясняя государыне императрице (ныне вдовствующей) Александре Федоровне мою Камаринскую, в последней части этой пьесы, а именно, где сперва валторны держат педаль на Fis, а затем трубы на С, сказал ее величеству, что это место изображает, как пьяный стучится в дверь избы. Это соображение кажется мне приятельским угощением, которым не раз потчуют в жизни». Возмущение композитора понятно, но надо отдать справедливость: музыка действительно так ярка, что дает повод фантазии рисовать самые различные картины народной жизни.

«Камаринская» была написана очень быстро. В начале партитуры значится дата 6 августа, в конце — «19 сентября / 10 октября 1848. Варшава». Впервые исполнена она была в концерте 15 марта 1850 года вместе с двумя Испанскими увертюрами.

Музыка

Начало фантазии — мощные унисоны всего оркестра, подготавливаемые нисходящими ходами струнных и фаготов. Они завершаются аккордом tutti на форте-фортиссимо. И после генеральной паузы струнные в унисон, без аккомпанемента запевают старинную народную свадебную песню. Она переходит к деревянным духовым, оплетается подголосками, обогащается, расцвечивается разными оркестровыми красками. Но вновь звучат начальные унисоны, после которых исподволь, словно раздумывая, разворачивается задорная, озорная камаринская. Мелодия звучит поначалу одиноко у скрипок, затем противосложение к ней запевают альты. Далее тема проходит в двойном контрапункте: мелодию ведут вторые скрипки, противосложение переходит к первым. Нарастает звучность, вступают все новые инструменты оркестра. Две основные мелодии фантазии то чередуются, то звучат одновременно, в них подчеркиваются сходные элементы. Звучность то усиливается, то спадает и, наконец, вырастает до гигантских размеров. Внезапно умолкает все, кроме одиноких первых скрипок, интонирующих начало мелодии камаринской. Им отвечает пустая квинта валторн. Еще раз, замедляясь, слышится тот же начальный мотив, и снова в ответ еле слышный отзвук валторн. И вдруг, словно собравшись с последними силами, тема камаринской звучит громко и утверждающе, завершаясь финальным аккордом tutti.

Л. Михеева

Танец

Популярная русская народная удалая пляска, главным образом мужская, представляющая собой удалой перепляс в сопровождении одноименной песни.

В основе танца лежат шаговые движения. Нога ставится то на пятку, то на носок. Этот элемент имеет различные названия: выкаблучивание, притоптывание (сбивание грязи с сапога). Руки ставятся на пояс («руки в боки»), затем разводятся в стороны. Также присутствует элемент присядки, подскока, верчения и хождения по кругу. Во время пляски танцор хлопает в ладоши, по животу и по пяткам.

По мнению приживальщика и тирана Фомы Опискина из повести «Село Степанчиково и его обитатели» Фёдора Достоевского: Камаринский танец несет собой аморальность, и танцевать его может разве что самая глупая деревенщина. Такое отношение вызвано тем, что других людей песня и танец веселит.

В XVIII—XIX столетиях Камаринская включалась в программу российских ассамблей и балов, где обычно её отплясывали все присутствующие.

Список используемой литературы

Браун, Дэвид, Чайковский: Ранние годы, 1840–1874 гг. (Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1978). ISBN 0-393-07535-2.
Браун, Дэвид, Чайковский: Последние годы, 1885–1893(Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1991). ISBN 0-393-03099-7.
Фигес, Орландо, Танец Наташи: культурная история России (Нью-Йорк: Метрополитен Букс, 2002). ISBN 0-8050-5783-8 (hc.).
Холден, Энтони, Чайковский: Биография (Нью-Йорк: Random House, 1995). ISBN 0-679-42006-1.
Мэйс, Фрэнсис, тр. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринская к Бабий Яр (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9.
Тарускин, Ричард, О русской музыке (Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 2009). ISBN 0-520-26806-7.
Варрак, Джон, Чайковский Симфонии и Концерты (Сиэтл: Вашингтонский университет Press, 1969). Карточка каталога Библиотеки Конгресса № 78–105437.

Камаринская Глинки

Михаил Глинка написал свою Камаринскую в 1848 году. Оно стало известным как первое оркестровое произведение, целиком основанное на русской народной песне.

Композиция

«Камаринская» Глинки основана на двух темах: медленной свадебной песне «Из-за гор» и заглавной песне наигрыш. Эта вторая песня представляет собой инструментальный танец, исполненный на мелодию остинато. Эта мелодия повторяется до тех пор, пока танцоры могут под нее двигаться. Глинка начинает с «Из-за гор», затем вводит Камаринскую как контрастную тему. Он использует переход, чтобы вернуться к свадебной песне и показать контраст между двумя темами. Другой переход, на этот раз с использованием мотивов свадебной песни, ведет к танцевальной теме, и произведение заканчивается танцем Камаринская. Как и в традиционных нагришских песнях, Глинка использует трехтактовые фразы во всех быстрых частях своего сочинения.

Структура и механика Камаринской заметно отличаются от западноевропейских композиционных принципов и в некоторых отношениях диаметрально противоположны их. В западном произведении после того, как первая тема представлена и гармония продвигает музыку вперед, она модулирует, чтобы ввести вторую тему в контрастирующем мюзикле. ключ. Затем две темы взаимодействуют, и композиция вырастает как органическое творение. Напряжение продолжает нарастать, поскольку этот тематический диалог становится все более сложным. Этот диалог или обмен мнениями в конечном итоге продвигает пьесу к кульминационной точке разрешения. Камаринская этого не придерживается. И не может. Остинатная мелодия второй песни не допускает развития мотива без искажения характера произведения. Поэтому Глинка использует принцип повторения народной песни, позволяя раскрыться музыкальной структуре. Он повторяет тему 75 раз, все время меняя фоновый материал — инструментальные тембры, гармонизацию и контрапункт. Таким образом, он сохраняет первоначальный характер танца и дополняет его творческими вариациями в оркестровой обработке. Однако из-за отсутствия тематического роста музыка остается статичной. Он не развивается, как западное музыкальное произведение.

Влияние на Чайковского

Петр Ильич Чайковский, получивший западноориентированное музыкальное образование в Санкт-Петербургской консерватории, использовал народные песни в своей студенческой увертюре «Буря». Однако в начале 1870-х годов он заинтересовался использованием народных песен в качестве полноценного симфонического материала. Самый большой долг Чайковского в этом отношении был перед Камаринской Глинки. Он горячо верил, что в Камаринской заложен стержень всей школы русской симфонической музыки, «как весь дуб в желуде», как он писал в своем дневнике в 1888 году.

Чайковский Интерес вызвала его Вторая симфония, написанная в 1872 году. Поскольку Чайковский очень эффектно использовал в этом произведении три украинские народные песни, его прозвали «Малороссийской» (русской : Малороссийская, Малороссийская) Николая Кашкина, друга композитора, а также известного музыкального критика Москвы. Украину в то время часто называли «Малороссией». Успешная после премьеры, симфония также завоевала расположение группы русских композиторов-националистов, известной как Пятерка, во главе с Милием Балакиревым.

Для Чайковского Камаринская стала ярким примером творческого подхода. возможности народных песен в симфонической структуре с использованием разнообразных гармонических и контрапунктических сочетаний. Он также предлагал план того, как можно заставить такую структуру работать, исключив возможность инерции или чрезмерного повторения. Благодаря своей композиционной подготовке Чайковский смог построить финал «Малороссии» более основательно и в большем масштабе времени, чем это могли бы сделать Глинка или Мусоргский. Однако без Камаринской Чайковский знал, что у него не было фундамента, на котором можно было бы построить этот финал.

Песня

По утверждению историка-краеведа Г. М. Пясецкого, русская народная песня «Комаринская» («Камаринская») осталась «памятником измены жителей Комарицкой волости Борису не только как государю, но и как своему помещику-барину». Существует также версия, что Камаринская появилась как выражение радости «людей, сумевших убежать из татарского плена». По ещё одной версии, Камаринская отражает реалии Смутного времени.

Фольклористка Е. Линёва указывала на «древность этого напева и на родство его с песнями скоморохов». Т. Мартемьянов считал, что: «В глазах нашего народа Камаринский это неукротимый вольник, забулдыга, озорник, и притом — несомненный антикрепостник. Мне <…> самому неоднократно приходилось наблюдать сознательное подчеркивание певцами Камаринской таких именно типических черт этого героя, причём в особенности энергично оттенялось его упорное нежелание „барыне служить“, признать господскую власть».

Существует несколько вариантов песни. Наиболее известный:

Известно стихотворение «Песня о камаринском мужике» («Как на улице Варваринской спит Касьян мужик камаринский») Л. Трефолева, написанное в 1867 году на мотив народной песни.

«Вальс-фантазия»

Кроме народно-жанрового симфонизма, Глинка заложил основу для развития лирико-психологического
направления в русской инструментальной музыке. Создание «Вальса-фантазии» связано с глубокими личными переживаниями композитора. Это сочинение посвящено Екатерине Ермолаевне Керн, дочери воспетой Пушкиным Анны Петровны Керн. Круг образов роднит его с элегическими романсами и фортепианными пьесами (в частности, ноктюрном «Разлука»).

Ко времени Глинки вальс был общеевропейской бальной принад-лежностью. Он означал не только определенный стандарт светскости, но еще и сферу личного общения, лирических настроений. Ведь недаром именно вальс, а не мазурка или менуэт, стал всеобщим демократическим танцем,самым популярным во всех слоях европейского общества.

У Глинки бытовой танецпоэтизируется. Его «Вальс-фантазия» — это и блестящая картина бала, и лирико-психологическая зарисовка. Воплощая лирический замысел, композитор ограничивается малым составом оркестра, с его прозрачным, камерно-интимным звучанием, соответствующим характеру мечтательной грусти.

Элегический тон задает тема-рефрен вальса, интонационно родственная каватине Гориславы из оперы «Руслан и Людмила» («Ужели мне во цвете лет…»). Двукрат-ному проведению романсовой лирической интонации (c
повышенной IV ступенью, тритоновым ходом, романсовыми вздохами, слабым окончанием) отвечает интенсивное развитие танцевального пунктира.Естественная неквадратность строения (трехтактовые фразы), идущая от народных корней, придает музыке «полетную» устремленность.

История создания

Музыка

Вариант текста Б

Слова Л. Трефолева

И как на улице Варваринской
Спит Касьян, мужик камаринский.
Борода его схохлоченная,
Вся дешевочкой подмоченная.
Свежей крови струи алые
Да покрывают щечки впалые.
Уж ты милый друг, голубчик мой Касьян,
Да а сегодня ты вменинник, значит — пьян.
Двадцать девять дней бывает в феврале,
В день последний спят Касьяны на земле.
А февраля двадцать девятого
Да полный штоф вина проклятого
Влил Касьян в утробу грешную
Да позабыл жену сердечную
И своих родимых детушек,
Близнецов и малолетушек.
Поваливши лихо шапку набекрень,
Он отправился к куме своей в курень,
А кума его калачики пекла,
Баба добрая, красавица была.
Йна спекла ему калачик горячой,
Еще уважила, еще, еще в другой.
С неприятною кручиною
Дремлет-спит жена Касьянова,
Ожидая мужа пьяного.
Она думает, что муж в кабаке,
Ну, а муж её несется в трепаке.
То согнется, то прискокнет в три ноги,
Истоптал свои смазные сапоги.
То руками, то плечами шевелит,
А у гармоньку все пилит, пилит, пилит.
Говорит Касьян, узявшись за бока:
«Ты послушай-ка, приказная строка».
Опозорил благородие:
«Ваше хамово отродие,
За такое поношение
На тебя подам прошение» .

Этимология

Слово «камаринская (песня, пляска)» произошло от словосочетания «камаринский мужик». Предположительно слово возникло от топонима Камаричи — названия одной из волостей в Орловской губернии. Данная волость ранее находилась под властью Речи Посполитой, а доходы, которые приносила эта волость, поступали в личное пользование (камару — откуда и пошло название Камаричи) польских и литовских феодалов.

Т. А. Мартемьянов, первый исследователь плясовой песни «Камаринская», считает, что название волости произошло от слов каморник, каморники. Так на Северщине называли людей, не имевших своих домов и живших в чужих избах и каморах. Комарицкая волость, вследствие усиленной колонизации по укреплению южных границ Московского государства, проводимой по велению царя Ивана Грозного, была краем бездомников, бродяг. Название волости обязана им своим названием.