Альфредо казелла — alfredo casella

1915-1921. Возвращение в Италию. Поиски стиля

Эта сюита оставила у меня ощущение корзины со зловонными плодами, где тягомотина перемежается с какими-то бессвязными отрезками. (…) Единственную вещь я понял: я понял, почему немецкие националисты объявили охоту на евреев; и в тот вечер я не мог их в этом обвинить .

Другой итальянский фестиваль — «Флорентийский музыкальный май» (Maggio musicale fiorentino, впервые прошел в 1933 году) обязан своей известностью не столько специфическому репертуару, сколько высочайшему качеству исполнения музыки и многочисленными инновациями в области режиссуры и сценографии61. Суть этой формулы, которая долгое время оставалась неизменной, была предложена музыкальным критиком и создателем главных музыкальных журналов того времени — Гвидо Гатти младшим (он стал генеральным секретарем первого фестиваля). Прежде чем отправиться во Флоренцию, с 1925 по 1931 год Гатти занимал пост артистического директора Туринского оперного театра, осуществив там ряд знаменательных постановок. Среди них — оперы «Итальянка в Алжире» Россини (1925) и «Альцеста» Глюка (1926), мировые премьеры «Священного представления об Аврааме и Исааке» Пиццетти (1926) и «Мадонны Империи» Альфано (1927), итальянские новинки, вроде «Ариадны на Наксосе» Штрауса (1925) и «Испанского часа» Равеля (1926), а также серии симфонических и камерных концертов с лучшими дирижерами и исполнителями. На протяжении двух лет оркестр театра возглавлял Витторио Гуи, который в 1928 году переехал во Флоренцию, чтобы основать там постоянно действующий Флорентийский оркестр. В 1933 году, когда возник новый фестиваль, коллектив Гуи стал его официальным оркестром и под этим именем — фестивального оркестра «Музыкального флорентийского мая» — приобрел всемирную известность. За дирижерским пультом этого коллектива в разное время стояли Фуртвенглер, Вальтер и Клемперер, Стравинский и Хиндемит, Караян и Бернстайн, Маазель, Аббадо, Мути и Зубин Мета, Петрасси, Даллапиккола, Пендерецкий и Берио.

Афиши фестиваля «Флорентийский музыкальный май» с его рождения и до начала войны впечатляют разнообразием; они содержат драматические и оперные спектакли, балеты и симфонические сочинения с временным разбросом от XVII века (Монтеверди) вплоть до века двадцатого. Лучшие итальянские композиторы писали музыку специально для этого фестиваля. Среди его премьер — Orseolo Пиццетти (1935), «Пустыня искушений» Казеллы (1937), «Антоний и Клеопатра» Малипьеро (1938), «Король Лир» Фрацци (1939), «Дон Жуан из Манары» Альфано (1941); тридцатисемилетний Луиджи Даллапиккола должен был дебютировать там со своим «Ночным полетом» в 1940 году.

Краса и гордость режима, «Музыкальный флорентийский май» постоянно и достаточно обширно финансировался и даже был объектом особых предпочтений. Фьямма Николоди приводит несколько примеров. Опасаясь того, что новый фестиваль может занять подчиненное положение в сравнении с венецианским, правительство постановило урезать программы последнего до нескольких концертов. А в организацию фестиваля 1935 года вмешался сам Муссолини, и также по настоянию организаторов фестиваля -состоятельных флорентийцев; его телеграммы, адресованной префекту Милана, было достаточно для того, чтобы миланский La Scala завершил свой сезон не как обычно в мае, а на месяц раньше.

«Праздник музыки в Умбрии» (La Sagra musicale umbra) — фестиваль, основанный в Перудже в 1937 году при участии миланского музыканта Гвидо Висконти, специализировался на исполнении старинной и современной музыки религиозного характера. Сам Висконти — пианист, дирижер, композитор и музыковед — стал известен в 1910 году после знаменательного исполнения в Милане оперы Монтеверди «Орфей»; исполнения, положившего начало повсеместному интересу в Италии к музыке барокко. Праздник прошел только один раз. Следующий, запланированный на 1939 год, сорвался по известным политическим причинам: первого сентября с наступления нацистской Германии на Польшу началась Вторая мировая война.

«Театр новинок» города Бергамо (Teatro della Novita» di Bergamo), основанный в 1937 году и руководимый Биндо Миссироли, был создан специально для осуществления постановок новых итальянских опер (как минимум, по три каждый год). Главным замыслом создателей этого проекта, который, в основном использовал «местные» исполнительские силы -оркестрантов, певцов, дирижеров, сценографов, — было облегчение затрат больших театров страны в секторе современной музыки. Среди спектаклей, поставленных в этом театре, — «Мария Александрийская» Гедини (1937), «Медуза» Барилли, сочиненная еще в далеком 1910 году (1938), балет «Бешеный на острове Святого Доминго» Гаваццени (1941).

Жизнь

Альфредо Казелла родился в семье музыкантов, чьи традиции восходят к временам Данте . Его дед, отец Карло Казелла (1834–1896 гг.) И двое его дядей были виолончелистами, а мать — пианисткой. От нее он получил свои первые уроки игры на фортепиано.

В 1896 году он начал учиться в Парижской консерватории по классам фортепиано у Луи Димера и композиции у Габриэля Форе . Среди его друзей по колледжу были Морис Равель и Джордж Энеску . Во время учебы он познакомился с Клодом Дебюсси и коллегами из его поколения композиторов, такими как Мануэль де Фалья и Игорь Стравинский, а также с уже известными тогда композиторами Ферруччо Бузони, Густавом Малером и Рихардом Штраусом .

После окончания учебы Казелла преподавал фортепиано в Парижской консерватории, где стал ассистентом пианиста Альфреда Корто . Будучи молодым дирижером, он одним из первых во Франции выступил в поддержку творчества Густава Малера.

С началом Первой мировой войны он вернулся на родину и с 1915 по 1923 год работал преподавателем в Liceo Musicale di Santa Cecilia в Риме, а после 1933 года также в Академии Римского института. Как композитор (1926, 1930 и 1934), член присяжных (1924, 1925, 1928, 1931, 1934) и дирижер (1924–26, 1930–31 и 1933–35) он был одной из определяющих фигур в группе перед World Всемирные дни музыки времен Второй мировой войны Международного общества новой музыки (ISCM World Music Days). Помимо деятельности концертного дирижера и музыкального критика, Казелла был, прежде всего, одним из ведущих итальянских пианистов своего времени. Вместе с виолончелистом Артуро Бонуччи и скрипачом Альберто Полтроньери он основал в 1930 году «Итальянское трио», которое было признано во всей Европе и в США. В 1930 году Казелла был избран членом Американской академии искусств и наук . Многие произведения камерной музыки и фортепиано этого времени были написаны для личного концертного использования.

Город Неаполь пожертвовал «Город Naples премии» в его честь, которая присуждается в рамках «Международного конкурса Casella». Конкурс Казеллы, названный в честь музыканта, был проведен в Академии Музыкального Chigiana в Сиене с 1983 года и направлен на авангардных инструменталистах.

В 1959 году Международное общество современной музыки ISCM посмертно присвоило ему почетное членство.

Сценарист и актриса Дарья Николоди приходилась Каселле внучкой.

Жизнь и творчество

Первые уроки музыки Казелла получил от матери, и вскоре проявил талант в исполнении на фортепиано, впервые выступив публично в 1894 году. Он также активно интересовался наукой, и некоторое время стоял перед выбором одного из возможных вариантов карьеры. Интерес к музыке взял верх, и в 1896 году, по рекомендации Джузеппе Мартуччи и Антонио Бадзини, родители направили его на обучение в Парижскую консерваторию (класс фортепиано Луи Дьемера). Богатая культурная жизнь французской столицы расширила творческие горизонты Казеллы и оказала на него сильное влияние. Через некоторое время он заинтересовался композицией и в 1900―1901 годах посещал класс Габриэля Форе. В консерваторские годы Казелла сблизился с Морисом Равелем и Джордже Энеску, а его музыкальные интересы распространялись на музыку Дебюсси, русских композиторов XIX века, Рихарда Штрауса, Малера, Бартока, Шёнберга и Стравинского. Молодого музыканта также привлекали новейшие течения в искусстве того времени (кубизм, футуризм и др.). Окончил консерваторию в 1902 году, после чего гастролировал как пианист во многих странах Европы, в том числе в 1907 и в 1909 — в России.

После возвращения в Италию Казелла определил цель своего творчества: создать в Италии искусство, которое было бы не только итальянским, но также и европейским в своём положении в мировой культуре. В он получил пост профессора лицея Санта-Чечилия в Риме. В это же время Казелла начинает продвигать в провинциальной Италии музыку Равеля, Стравинского и других современных композиторов. К 1917 году вокруг него формируется творческое сообщество молодых композиторов, разделявших его взгляды, среди которых — Джан Франческо Малипьеро, Ильдебрандо Пиццетти, Отторино Респиги, Винченцо Томмазини, Витторио Гуи, Марио Кастельнуово-Тедеско. Вместе с ними Казелла основывает «Национальное общество музыки», вскоре переименованное в «Итальянское общество современной музыки» (Società Italiana di Musica Moderna ― SIMM). В течение последующих двух лет эта группа дала большое количество концертов современной итальянской и зарубежной музыки и выпускала журнал Ars nova. Выступления самого Казеллы в качестве пианиста, композитора или дирижёра всегда вызывали бурную реакцию у музыкальной общественности. Общество просуществовало лишь до 1919 года, но его влияние на развитие итальянской музыкальной жизни было весьма велико.

После Первой мировой войны Казелла вновь начал много путешествовать, выступая как пианист (сольно и в составе Итальянского трио с Артуро Бонуччи и Альберто Польтроньери) и дирижёр. В он покинул свой профессорский пост в лицее (к тому времени переименованном в Консерваторию) и возобновил свою деятельность по модернизации итальянской музыки. Вскоре Казелла вместе с Малипьеро и Марио Лаброка при поддержке поэта Габриэле д’Аннунцио, организует «Корпорацию новой музыки» (Corporazione delle Nuove Musiche). Задачи новой организации существенно отличались от таковых в SIMM: Казелла видел её как «окно в мир» и путь к открытию для Италии новейших выражений и исследований современного музыкального искусства. Через некоторое время «Корпорация» объединилась с итальянским отделением Международного общества современной музыки, хотя и сохраняла некоторую степень автономии до 1928 года. К этому времени усилиями её участников в Италии были исполнены «Лунный Пьеро» Шёнберга и «Свадебка» Стравинского.

В 1930 году Казелла основал Венецианский международный фестиваль современной музыки (в составе Венецианского биеннале), которым руководил первые четыре года его существования (совместно с Адриано Луальди), через два года стал преподавать фортепиано в Академии Санта-Чечилия в Риме. В это же время композитор попал под влияние фашистской идеологии ― его опера «Искушение в пустыне» (итал. Il deserto tentato, букв. «Соблазнённая пустыня») посвящена Абиссинской кампании Муссолини. С другой стороны, благодаря усилиям Казеллы в программах Венецианских фестивалей продолжали появляться сочинения авангардных композиторов (в частности, в 1937 были исполнены сочинения Шёнберга). Скоро, однако, положение изменилось: жена Казеллы была француженкой и еврейкой, что подвергало опасности всю семью композитора[источник не указан 1522 дня]. В 1942 году у него проявились признаки серьёзной болезни, приведшей впоследствии к его смерти. Казелла продолжал сочинять до 1944 года, дирижировал до 1946 года, а как пианист в последний раз выступил за три недели до смерти.

В  г. именем Казеллы была названа новосозданная консерватория в г. Аквила. В — гг. Международный конкурс пианистов имени Казеллы проводился в Неаполе.

Работает

Оперы и сценическая музыка

• Il convento veneziano, Op.18 ( — ), балет (Миланская Скала,7 февраля 1925 г.)
• Notte di maggio op. 20 для голоса с оркестром ( ) на текст Джозуэ Кардуччи
• Ла гиара, соч.41 ( ), балет (Париж, театр19 ноября 1924 г.)
• Ла донна Serpente, соч 50 (. — 1 931 ), опера (Рим,17 марта 1932 г.)
• La favola d’Orfeo, Op.51 ( ), камерная опера (Венеция,6 сентября 1932 г.)
• Il deserto tentato, соч.60 ( ) Мистика в одном действии (Флоренция,6 мая 1937 г.)
• La camera dei disgni (Balletto per Fulvia), Op.64 (Рим, )
• La rosa del sogno, Op.67 ( ) балет

Симфоническая музыка

• Симфония п о  1 си минор, op.5 ( — )
• Италия, рапсодия для большого оркестра соч.11 ( )
• Симфония п о  2 до минор, op.12 ( -9)
• Le Couvent sur l’Eau, симфоническая сюита из балета Il convento veneziano (Париж,23 апреля 1914 г.)
• Elegia eroica op.29 ( ), написанная «в память о солдате, погибшем на войне», премьера состоялась в Риме вИюнь 1917 г.
• Концерт для струнного квартета и оркестра Op.40 ( — )
• Partita для фортепиано и оркестра Op.42 (1924- )
• Римский концерт для органа, литавр, оттони и струнных соч.43 ( )
• Серенада для небольшого оркестра, соч. 46b ( )
• Концерт ля минор для скрипки с оркестром Op.48 ( Москва, )
• Introduzione, ария e токката для оркестра соч.55 ( Рим, )
• Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано соч.56 ( Берлин, 1933)
• Концерт для виолончели с оркестром соч.58 ( — ; Рим, )
• Концерт для оркестра in due tempi, соч.61 ( Амстердам, )
• Симфония п о  3 op.63 ( — , Чикаго )
• Паганиниана, дивертисмент для оркестра Op.65 ( )
• Концерт для фортепиано, струнных и ударных, соч.69 ( )

Пианино

• Павана op.1 ( )
• Variazioni su una ciaccona op.3 ( )
• Токката op.6 ( )
• Сарабанда op.10 ( )
• Печальная колыбельная, соч.14 ( )
• Баркарола ( )
• Новые песни, соч.24 ( )
• Pagine di guerra, 4 мюзикла для фортепиано в четыре руки ( — оркестровка 1918)
• Пупацетти, 5 легких пьес для фортепиано в четыре руки ( )
• Сонатина в трех частях, соч.28 ( )
• Нотте альта, op.30 ( )
• Двойные контрасты, соч.31 ( ) — ( )
• Коктейльный танец ( )
• Инези, соч.32 ( )
• 11 Пецци инфантили, соч.35 ( )
• Два ричеркара на имя Баха, соч.52 ( )
• Симфония, ариозо и токката op.59 ( )
• 6 исследований оп 70 (. — )
• Три пьесы для пианолы до 1921 года

Камерная музыка

• Баркарола и скерцо для флейты и фортепиано Op.4 ( )
• Соната п о  1 для виолончели и фортепиано Op.8 ( )
• Пять пьес для струнного квартета соч.34 ( )
• Скарлаттиана, Дивертисмент на музыку Доменико Скарлатти для фортепиано с небольшим оркестром. ( )
• Соната п о  2 до мажор для виолончели и фортепиано Op.45 ( )
• Трио для скрипки, виолончели и фортепиано Op.62 ( )
• Соната для арфы Op.68 ( )
• Сицилиана и Бурлеска для флейты и фортепиано

Казелла в зарубежной прессе. «Русский Дневник». «Скарлаттиана»

Между двумя побочными темами на доминантовом органном пункте возникают интонации главной — так называемый «прорыв» в области побочной партии, хорошо знакомый по сонатным формам Бетховена. Однако для Скарлатти подобные реминисценции свойственны не были; очевидно, этот тематический поворот был привнесен Казеллой.

Развивающий раздел Синфонии совмещает в себе черты разработки и эпизода. Две новые темы, появляющиеся в этом разделе, заимствованы из одной сонаты с подзаголовком Гавот. По характеру они довольно сильно контрастируют только что прозвучавшим темам экспозиции. Вторая из них открывает сонату d-moll Скарлатти (Gavota, К64, L 58) (см. пример 4), первая звучит в начале второго раздела сонаты в параллельной мажорной тональности (см. пример 5). Таким образом, темы в Синфонии следуют в обратном порядке, к тому же соединены ходообразным построением, по-видимому, придуманным самим Казеллой. Вторая тема излагается Казеллой в тональности минорной доминанты по отношению к первой, а не в мажоре, как у Скарлатти. Далекие бемольные тональности, в которые Казелла помещает темы Скарлатти, ещё более усугубляют контраст экспозиции и разработки.

В «Скарлаттиане» есть ещё один пример того, как заимствованные темы появляются «парой» — в побочно-заключительной зоне Менуэта. В этом случае Казелла уже не сочиняет никаких новых связок, более того, темы остаются на своих функциональных местах: и в первоисточнике, сонате E-dur Скарлатти (Andante commodo, К 380, L 23), они появлялись в том же разделе формы в роли побочной и заключительной тем (см. пример 6).

Сонаты Скарлатти, как уже было сказано, всегда тематически обильны. Казелла тонко чувствует эту особенность, используя в одной только I части «Скарлаттианы» сразу 8 тем: две — во вступлении, четыре — в экспозиции (и, соответственно, репризе) и две — в разработке. По всей вероятности, все они — цитаты, цитаты из разных сонат Скарлатти, которые Казелла не просто комбинирует, а создает на их основе новое художественное целое. Оно обладает собственной формой, развивающейся естественно и логично, собственным стилем, в котором причудливо, но органично соединяется старое и новое, язык галантного века и язык века двадцатого, обогащенный политональностью, нерегулярностью метра, мелодически развитыми голосами, усложняющими ясную раннеклассическую гармоническую вертикаль, особыми инструментальными эффектами и оркестровыми приемами. И это новое художественное целое — действительно, создание Казеллы.

Еще одной характерной чертой сонат Скарлатти является то, что их первые темы (занимающие место главной партии) нередко оказываются даже менее выразительными и рельефными, нежели темы из побочной зоны, и часто не возвращаются. В этом, как отмечают исследователи, — одна из загадок сонат Скарлатти. Казелла, по-видимому, также отметил для себя эту особенность. А потому он нередко помещает главные темы сонат Скарлатти в средние разделы частей, в зоны побочной партии; в свою очередь, побочные темы Скарлатти он может сделать главными.

Используя музыку сонат Скарлатти в своём произведении, Казелла, расширив исполнительский состав, при этом остаётся верен инструменту, для которого эти сонаты предназначались, — клавиру, которому и поручает солирующую партию и неоднократно доверяет изложение тематического материала, как, например, в случае с первой побочной темой в Синфонии. В то же самое время «Скарлаттиана» является и переложением фортепианной музыки для оркестра. Таким образом, одно произведение как бы высвечивает сразу несколько граней: первоисточник — клавирная соната Скарлатти в своём первозданном виде, его переложение для оркестра, его дальнейшее развитие и переосмысление с позиции композитора другого века. Казелла словно смотрит на музыку Скарлатти под разными «углами зрения», отыскивая новые ракурсы, то целиком «погружаясь» в неё, то, наоборот, отдаляясь и оценивая её на расстоянии. Подобное качество работы, эта многомерность делают «Скарлаттиану» совершенно особенным, новым и на редкость изобретательным примером использования чужого тематического материала; оно отметает обычные упреки в слепом подражании, копировании или же бездумном заимствовании, и возводит «Скарлаттиану» в ранг художественного явления, подлинного произведения искусства. Произведения, которое не провозглашает революционных изменений музыкального языка и не отвергает традиционных норм формообразовани. Произведения, которое, чутко следуя новым веяниям своего времени, преподнесло интересующейся публике музыку прошлого в форме, соответствующей своей эпохе.