Соната № 32 op. 111, c-moll (1822) (бетховен, поздние сонаты)

Navigation etc.

Beethoven Piano Sonatas

Piano Sonata No.1 in F minor, Op.2 No.1
Piano Sonata No.2 in A major, Op.2 No.2
Piano Sonata No.3 in C major, Op.2 No.3
Piano Sonata No.4 in E-flat major, Op.7 («Grand Sonata»)
Piano Sonata No.5 in C minor, Op.10 No.1 («Little Pathétique»)
Piano Sonata No.6 in F major, Op.10 No.2
Piano Sonata No.7 in D major, Op.10 No.3
Piano Sonata No.8 in C minor, Op.13 («Pathétique»)
Piano Sonata No.9 in E major, Op.14 No.1
Piano Sonata No.10 in G major, Op.14 No.2
Piano Sonata No.11 in B-flat major, Op.22
Piano Sonata No.12 in A-flat major, Op.26 («Funeral March»)
Piano Sonata No.13 in E-flat major, Op.27 No.1 («Quasi una fantasia»)
Piano Sonata No.14 in C-sharp minor, Op.27 No.2 («Moonlight»)
Piano Sonata No.15 in D major, Op.28 («Pastoral»)
Piano Sonata No.16 in G major, Op.31 No.1

Piano Sonata No.17 in D minor, Op.31 No.2 («The Tempest»)
Piano Sonata No.18 in E-flat major, Op.31 No.3 («The Hunt»)
Piano Sonata No.19 in G minor, Op.49 No.1 («Leichte Sonata»)
Piano Sonata No.20 in G major, Op.49 No.2 («Leichte Sonata»)
Piano Sonata No.21 in C major, Op.53 («Waldstein»)
Piano Sonata No.22 in F major, Op.54
Piano Sonata No.23 in F minor, Op.57 («Appassionata»)
Piano Sonata No.24 in F-sharp major, Op.78 («A Thérèse»)
Piano Sonata No.25 in G major, Op.79 («Cuckoo»)
Piano Sonata No.26 in E-flat major, Op.81a («Les adieux»)
Piano Sonata No.27 in E minor, Op.90
Piano Sonata No.28 in A major, Op.101
Piano Sonata No.29 in B-flat major, Op.106 («Hammerklavier»)
Piano Sonata No.30 in E major, Op.109
Piano Sonata No.31 in A-flat major, Op.110
Piano Sonata No.32 in C minor, Op.111

Introduction / The Recordings

This posting is one of a series covering the recordings of Beethoven’s piano sonatas in my music collection, about the Sonata No.32 in C minor, op.111 — references to the CDs are given in the respective section or in one of the related postings. For links to all related postings see “Beethoven: Piano Sonatas, Summary“.

This posting is about Ludwig van Beethoven‘s Piano Sonata No.32 in C minor, op.111, of which I currently have 11 recordings, discussed here in the sequence of the artist’s last name.

Chronological Sorting

(1932)
(1961)
(1964)
(1967)
(1968)
(1969)
(1976)
(1984)
(2008)
(2012)
(2013)

Backhaus, Gulda, Pollini and Schnabel were also present in my LP collection, the others were added as CDs only, in order to have a broader scope for a comparison. Igor Levit is the latest addition — on the occasion of his concert performance in Zurich.

2 часть, Adagio molto semplice e cantabile (C-dur)

Ответом на мучительную борьбу, раскрытую в I части сонаты, звучит светлый гимн вечному цветению жизни, перед которым отступает трагедия личного угасания. Таков лирико-философский эпилог сонаты – С-dur’ная Ариетта, построенная на простейшей диатонической теме. Ее квартово-квинтовые ходы звучат как «зов природы». Строгий хоральный склад фактуры усиливает впечатление «первозданности», гимнической торжественности этой тихой, безгранично длящейся музыки. Хоральная диатоника, органная глубинность звучания предвещают Брамса. Простоте темы соответствует строгий тип вариаций (Риман сравнивает их с «дублями» в сюитах Генделя и Баха).

История

Портрет Бетховена. F.G. Вальдмюллер, 1823 г., год издания Сонаты для фортепиано № 32

Бетховен задумал план своих последних трех фортепианных сонат (Соч. 109, и 111) летом 1820 г., когда он работал над своим Missa solemnis. Хотя работа была серьезно намечена лишь к 1819 году, знаменитый первый тема из аллегро эд аппассионато был найден в черновой книге 1801–1802 годов, в то время, когда он Вторая симфония. Более того, изучение этих черновиков предполагает, что Бетховен изначально имел планы сонаты в трех частях, весьма отличных от того, что мы знаем: только после этого исходной темой первой части стала тема Струнный квартет № 13, и это то, что должно было быть использовано в качестве темы адажио — медленная мелодия в А♭ — был заброшен. Только мотив запланированная для третьей части, известная тема, упомянутая выше, была сохранена, чтобы стать темой первой части. В Ариеттатоже предлагает значительное количество исследований по своим темам; наброски, найденные для этой части, по-видимому, указывают на то, что по мере формирования второй части Бетховен отказался от идеи третьей части, и соната в конце концов показалась ему идеальной.

Наряду с Бетховеном 33 вариации на тему вальса Антона Диабелли, Соч. 120 (1823 г.) и два его собрания вещицы —Соч. 119 (1822) и Соч. 126 (1823) — соната была одним из последних фортепианных сочинений Бетховена. Практически игнорируемый современниками, он только во второй половине XIX века попал в репертуар большинства ведущих пианистов.

Наследие

Шопен очень восхищался этой сонатой. В двух своих произведениях, Вторая соната для фортепиано и Революционный этюд, он ссылается на начало и конец первой части сонаты соответственно (сравните вступительные такты двух сонат и такты 77–81 этюда Шопена с тактами 150–152 в первой части сонаты Бетховена).

Прокофьев построил свою Симфонию №2 на этой сонате.

В 2009 году итальянский композитор Лоренцо Ферреро написал сочинение для фортепиано соло под названием Op. 111 — Bagatella su Beethoven, которая представляет собой смесь тем из этой сонаты и музыкальной монограммы Дмитрия Шостаковича DSCH.

Работа упоминается в главе 8 книги Thomas Mann Доктор Фауст. Венделл Кречмар, городской органист и учитель музыки, читает лекцию о сонате для ошеломленной публики в вымышленном городе Кайзерсашерн на Заале, играя пьесу на старом пианино и декламируя свою лекцию поверх музыки:

Он сидел на вращающемся табурете… и в нескольких словах закончил свою лекцию о том, почему Бетховен не написал третью часть к op. 111. Нам нужно было только услышать, сказал он, чтобы самим ответить на вопрос. Третья часть? Новый подход? Возвращение после этого расставания — невозможно! Случилось так, что соната подошла к концу во второй, огромной части, безвозвратно. И когда он сказал «соната», он имел в виду не только эту до минор, но и сонату в целом, как вид, как традиционную форму искусства; он сам был здесь в конце, доведен до конца, он выполнил свою судьбу, решил сам себя, он попрощался — прощальный жест мотива DGG, утешенный до-диезом, был прощанием и в этом смысле, великолепная, как и сама пьеса, прощание с сонатной формой.

В своих технических музыкальных экскурсиях Манн широко заимствовал из Теодора Адорно (и Адорно действительно сыграл именно этот опус для Манна), до такой степени, что некоторые критики считают его негласным соавтором романа. Влияние особенно сильно в отрывках, в которых излагаются лекции Кречмара.

По поводу работы

«Это все мое учение!» Первое движение — это воля в ее боли и ее героическом желании; второй — это умиротворенная воля, которой человек овладевает, когда становится ответственным вегетарианцем. » ( Рихард Вагнер после того, как сыграл опус 111 Антона Рубинштейна, 1880 г.)
«Когда звучат первые такты Ариетты ( Adagio molto semplice e cantabile ), становится очевидным, что Бетховен интерпретирует здесь, в отличие от финала Пятой симфонии, переход от темного до минор к светящемуся до мажор как последний шаг. что ведет из этого мира в потусторонний мир. Изменение осуществляется в пяти вариантах, каждый из которых составляет на один шаг в этих регионах больше, чем мы можем только предположить. Затем, когда тема, наконец, вступившая в гармонию сфер, ведет нас и освещает нас, как звезда, мы понимаем, что Бетховен, чье ухо больше не воспринимает земных звуков, был избран, чтобы «заставить нас слышать неслыханное». » ( Вильгельм Кемпфф, 1965)
« — это одновременно признание, закрывающее сонаты, и прелюдия к молчанию. » ( Альфред Брендель )
«Поэтому покойный Бетховен никоим образом не нарушал формы … Скорее, на этом этапе своей жизни он научился очищать работу от всего лишнего и всего случайного, превращать ее в форму. банально, от всего схематично. Тем самым он выполнил критерий гарантированной долговечности всех работ, который выражается в форме = баланс содержания. » ( Йорг Демус )
«Но непревзойденный шедевр остается ариеттой — какая ирония скрыта в этом термине opéra-comique — op. 111, самая сладкая, самая нематериальная тема музыки, которую Бетховен бросает в водопад вариаций, откуда она возвращается, еще более невыразимая, кодой, которая является преображением » ( Люсьен Ребатет, 1969)
«Соната op. 111 знаков в мирных резонансах его восхитительной ариетты, 2- й и последней части, «Прощание с сонатой». Здесь одно из наиболее систематизированных построек классицизма окончательно разрушено, и здесь наступила эпоха, открытая для изобретения новых форм. » (Марк Виньял, 1999)
«Что касается сонаты, Opus 111 — последнее слово; ничего нельзя было добавить к постройке… романтики придерживаются этой формы только кончиками пальцев; потребуется Лист, чтобы подвергнуть ее сомнению и извлечь из нее последний шедевр. » ( Guy Sacre, 1999)

Документальные ресурсы

Доступны рукописные источники

Рукопись с автографом первой части, хранящаяся в Бонне ; в него было внесено много изменений в период с марта поИюль 1822 г.
Полная рукопись автографа хранится в Берлине.
Исправления, посланные Бетховеном издателю, хранятся в Бонне.
Копия «переписчика Б», созданная весной 1822 года, хранящаяся в Бонне. Включая большое количество исправлений, сделанных композитором, именно он в конечном итоге был использован для гравюры.

Редактирование

(it) Schnabel A, Beethoven: 32 Sonate per pianoforte, volume terzo — edizione tecnico-convertativa — Edizioni Curci, Милан, 1983.

Дискография

Некоторые известные записи:

Аррау, Клаудио, — ( Филипс )

Бакхаус, Вильгельм, — ( Декка )

Брендель, Альфред, — (Филипс)

Катнер, Соломон, — ( Классика EMI )

Фишер, Энни, — ( Hungaroton )

Кемпфф, Вильгельм, — ( Deutsche Grammophon )

Нат, Ив, — (Классика EMI)

Поллини, Маурицио, — (Deutsche Grammophon)

Рихтер, Святослав, — ( Музыка и искусство )

Шнабель, Артур, — (Классика EMI)

Серкин, Рудольф, — (Deutsche Grammophon)

Гульда, Фридрих, — (Амадео)

Second Movement (Arietta – Adagio Molto Semplice E Cantabile)

Form: Air With Variations. C Major.

AIR IN C MAJOR:

Bars 1-18: The “Air is divided into two sections, both repeated. The first section, Bars 1-9, commences with a four-bar phrase, and ends with half-close on dominant, followed by another four-bar phrase ending in tonic key. The second section, Bars 11-18, is also composed of two four-bar phrases; the first, Bars 11-14, in A minor, ending with half-close on the dominant of that key; the second, Bars 14-18, being in the tonic key. There is no break of any kind between the air and the first variation, or between the variations themselves.

FIRST VARIATION:

Bars 19-37: The first variation is characterized by a triplet figure in the Bass, the melody being written in the same rhythm as the first two notes of the air.

THIRD VARIATION:

Bars 59-77: The third variation is in 12/32 time, sweeping arpeggios against syncopated chords form the principle feature of this variation.

FOURTH VARIATION:

Bars 78-110: The fourth variation is in 9/16 time. A great deal of it is constructed upon a pedal point in the bass, see Bars 78-85, 95-98, and 99-102. The repetitions of both sections, written out in full, Bars 86-94 and Bars 103-110, are characterized by the very florid part for the right hand.

Bars 111-143: Coda. This variation is followed by a Coda commencing, Bar 111, upon tonic pedal point. At Bar 120 the perfect cadence is interrupted by the supertonic D being prolonged by a shake, together with references to the “Air.” This note (D) at Bar 124 is made the leading note to E flat major, the chord of the sixth on B natural being followed by the dominant seventh on B flat. This chord continues till Bar 128, where the seventh, A flat, begins to rise chromatically to D, the leading note, Bar 130, and resolves into E flat major, Bar 132, introducing a phrase of the “Air” (varied) from Bars 6, 7, 8, at Bars 132, 133, 134. The latter bar is then treated in sequence, Bars 134-149, followed by another sequence closing in A flat major, Bars 139-143, succeeded at Bar 144 by a diminished seventh on F sharp, resolving on the dominant of C preparatory to the entry of Variation 5 in that key.

FIFTH VARIATION:

Bars 145-161: In Variation 5 the melody of the air is very prominently given in the treble part against a florid bass. The two sections are not repeated in this variation.

Bars 161-176: Coda. At Bar 161 there begins a Coda formed upon the last three notes of the air, the final cadence of which resolved into Variation 6, Bar 176.

SIXTH VARIATION:

Bars 176-185: Variation 6 is constructed entirely upon an inverted dominant pedal point. The air is easily distinguishable; the first phrase in the inner part, Bars 176-180; the second phrase in the upper part, Bars 180-184, accompanied by a tremolo bass.

Bars 185-End: Coda. At Bar 185 a prolongation of the variation commences upon tonic pedal point, which gives place to a passage in imitation, Bar 187. Three bars suggestive of the beginning of the “Air” bring this Sonata to a close.

First Movement (Maestoso – Allegro Con Brio Ed Appassionato)

Form: Sonata Form. C minor.

INTRODUCTION:

Bars 1-17: The introduction commences with a phrase in C minor, ending upon the dominant, Bars 1-3, which is repeated in F minor, Bars 3-5, followed by a passage founded upon the same phrase, which is peculiar on account of the bass forming the complete chromatic scale from G flat to A flat in contrary motion with the treble; it comes to a close upon the dominant, Bar 12, at which bar a dominant pedal point appears which is continued to the end of the introduction, Bar 3, of “Allegro con brio.”

Bars 1-3: A continuation of the dominant pedal point that began at Bar 12 of “Maestoso,” ending on Bar 3.

EXPOSITION:

Bars 4-19: First Subject in C minor (tonic). The first subject begins on the second half of the fourth beat of bar 4, preceded by an anticipatory passage, Bars 3-4. It is of two bars’ length, Bars 5-6; the last bar is repeated, Bar 7; Bars 8-9 are a development of the third beat of the sixth bar. Two bars of brilliant passages based upon the chord of the minor ninth lead to the resumption of the first subject, harmonized, which, after a passage in contrary motion, ends with full close in tonic key.

Bars 19-34: Connecting Episode. The connecting episode consists of a fugal development of a varied version of the first subject, closing at Bar 34 in E flat.

Bars 34-39: Second Subject in A flat major. The second subject, instead of being in E flat major, is in A flat major, Bars 34-36; it is repeated (varied), Bars 36-38; it ends upon the first inversion of the chord of A flat major, Bar 39.

Bars 39-53: Coda. The Coda, after two introductory bars, Bars 39-41, begins with a four-bar phrase in A flat major, Bars 42-45, the bass of which is derived from the first subject, and is repeated in the treble with slight alterations, Bars 45-49. A chromatic passage brings the exposition to an end in A flat major, Bar 53.

Bars 55-56: Bars 55-56 lead to the development.

Double bar and repeat.

DEVELOPMENT:

Bars 57-77: The development refers principally to the first subject. Bars 61-67 consist of a fugal treatment of the first subject, which is augmented in one part and in the original time in another. A dominant pedal point (Bars 71-75) prepares the ear for the entry of the first subject (Bar 77).

RECAPITULATION:

Bars 77-85: First Subject in original key. The first subject re-appears in double octaves, the second bar (Bar 78) is repeated twice (instead of once as before) (Bar 79-80), and forms the basis of the next few bars, which resemble Bars 16-17, but the full close in the tonic is interrupted, and the passage ends in F minor, Bar 85.

Bars 85-101: Connecting Episode. The connecting episode is slightly altered and transposed so as to begin in F minor and end on G.

Bars 101-106: Second Subject in C major. The second subject re-appears in tonic major key, and at Bar 107 a prolongation of it begins.

Bars 107-116: A prolongation of the second subject begins, Bar 7. The principle phrase occurs in F minor in the Bass, Bars 109-110 (it is strikingly similar to the beginning of the second subject in the last movement of the so-called “Moonlight” Sonata). A development of the second subject continues till Bar 117.

Bars 117-End: Coda. The Coda, after three introductory bars, Bars 1117-119, begins with the same material as in the exposition, transposed into C minor (tonic key); after Bar 131, however, it is extended by four bars referring to the first subject, Bars 131-134, and by a phrase occurring (varied) three times, ending in the tonic major key.

Еще песни Л. В. Бетховен:

Л. В. Бетховен – «Лунная соната», «к Элизе»