Концерт для фортепиано с оркестром № 5 (бетховен) — piano concerto no. 5 (beethoven)

Музыка

Обзор

	1. Аллегро 2. Adagio un poco mosso 3. Рондо: Аллегро Урсула Оппенс, фортепиано; Симфонический оркестр DuPage; из Musopen
Проблемы с воспроизведением этих файлов? См. Справку по СМИ .

Концерт разделен на три части :

1. Аллегро ми ♭ мажор, (4 ₄)
2. Adagio un poco mosso си мажор, (4 ₄)
3. Рондо: Аллегро мы не Troppo в E ♭ мажор, (6 ₈)

Концерт забил два флейт, двух гобоев, двух кларнетов в B ♭ (кларнет я играл в в движении 2), два фагота, два рога, два трубами, литавр в E ♭ и B ♭ и строк . Во второй части 2-я флейта, 2-й кларнет, трубы и литавры — тасет .

Бетховен начал новаторство в жанре фортепианного концерта своим третьим фортепианным концертом и продолжил его пятым фортепианным концертом. В то время как фортепианные концерты Вольфганга Амадея Моцарта состояли из фортепиано и оркестра, работающих в тандеме, в последних двух фортепианных концертах Бетховена пианист был «героем», доминирующим и направленным солистом. Кроме того, в концертах Моцарта солист был виртуозом и важнее композитора; у Бетховена пианист — вектор композитора.

Бетховен создал традицию соединения движений в концертах, особенно средних и последних. Последующие композиторы соединяли и переходили через все движения в попытке создать единство в произведении.

И. Аллегро

Первая часть длиннее, чем любая из ранее написанных Бетховеном в жанре фортепианного концерта. Бетховен придерживался традиционной формы сонаты, но значительно пересмотрел взаимодействие между фортепиано и оркестром. Вступительная каденция предшествует оркестровой выставке, сольной выставке, развитию, перепросмотру, письменной каденции и коде.

Бетховен прямо запрещает солисту исполнять свою собственную каденцию, в отличие от предыдущих фортепианных концертов. Стефан Линдеман и Уильям Киндерман предположили, что Бетховен хотел контролировать все аспекты пьесы, поскольку он не мог лично исполнить ее или создать лучший поток без виртуозного прерывания. После этого произведения композиторы писали каденции, а не оставляли их исполнителю.

Введение / экспозиция

Концерт открывается оркестром, играющим три звучных аккорда. Сольное пианино реагирует на каждый аккорд росчерками арпеджио, трелей и гамм. Это открытие было новым для классических концертов, а расцветы стали почти тематическими.

Ваш браузер не поддерживает воспроизведение звука. Вы можете скачать аудиофайл .

Далее следует движущая первая тема, и пояснительный материал повторяется с вариациями, виртуозными фигурами и измененными гармониями. Вторая тема, марш, появляется сначала в форме си минор в струнных, затем тематически смещается до до-бемоль мажор рожками. На протяжении всего движения Бетховен трансформирует эти темы в ряд ключей, настроений и фигураций.

После открытия движение следует за структурой сонаты с тремя темами Бетховена для концерта. Оркестровая экспозиция представляет собой двухтематическую сонатную экспозицию. Вторая экспозиция с фортепиано представляет триумфальную виртуозную третью тему, принадлежащую исключительно сольному инструменту, фирменному знаку концертов Бетховена. Кода развивает открытую первую тему, наращивая интенсивность перед завершением финального кульминационного момента в тонике E ♭ мажор.

II. Adagio un poco mosso

Ваш браузер не поддерживает воспроизведение звука. Вы можете скачать аудиофайл .

Вторая часть си-мажор образует тихий ноктюрн для сольного фортепиано, приглушенных струнных и духовых инструментов, которые разговаривают с сольным фортепиано. Движение ненадолго меняется на ре мажор, очень отдаленную тональность от ми мажор концерта. Третья часть начинается без перерыва, когда одиночная нота фагота B опускается на полутон до B ♭, доминанты тонической ноты E ♭ . Конец второй части непосредственно переходит в третью.

Бетховен использует си-мажор как «неожиданный» ключ для резких отдаленных ключевых отношений. Это разрешается в B ♭ при переходе к последней части.

Заключительная часть концерта — это форма рондо из семи частей (ABACABA). Соло фортепиано вводит основную тему до того, как оркестр подтверждает заявление солиста. B-секция рондо начинается с фортепианных гамм, прежде чем оркестр снова откликнется. C-секция намного длиннее, она представляет тему из A-секции в трех разных тональностях до того, как фортепиано исполнит отрывок из арпеджио. Вместо того, чтобы закончиться сильным входом оркестра, трель, заканчивающая каденцию, затихает до тех пор, пока вновь не появится вступительная тема, которую играет сначала фортепиано, а затем оркестр. В последнем разделе тема претерпевает вариации перед тем, как концерт завершится короткой каденцией и мощным оркестровым откликом.

Известные записи

Коммерческие записи включают:

• Сентябрь 1912: Франк Ла Форж записал движение адажио со студийным оркестром для Victor Talking Machine Company ; запись была выпущена как Victor 55030-A.
• 1922: Фредерик Ламонд сделал первую полную запись с оркестром Королевского Альберт-Холла под управлением Юджина Гуссенса .
• Январь 1927 года: Вильгельм Бакхаус с оркестром Королевского Альберт-Холла под управлением Лэндона Рональда . Backhaus делал стереозаписи всех пяти концертов с Гансом Шмидт-Иссерштедтом и Венской филармонией в конце 1950-х годов.
• Март 1927 года: Игнац Фридман с оркестром New Queen’s Hall под управлением Генри Вуда ; эта запись больше не существует.
• Начало 1930-х: Артур Шнабель записал все пять фортепианных концертов с Лондонским симфоническим оркестром под управлением сэра Малькольма Сарджента .
• 12 мая 1940 года: Йозеф Хофманн с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Ханса Ланге .
• Артур Рубинштейн записал его трижды для RCA Victor с Йозефом Крипсом, Эрихом Лейнсдорфом и Даниэлем Баренбоймом .
• 1945: Вальтер Гизекинг с Grosses Funkorcheser под руководством Артура Ротера сделал стереофоническую запись для немецкого радио. Это одна из самых ранних стереозаписей и одна из примерно 500 таких записей, сделанных во время войны, пять из которых сохранились. Во время тихих переходов слышно зенитное оружие.
• 1952: Владимир Горовиц в живом исполнении в Карнеги-холле с симфоническим оркестром RCA Victor под управлением Фрица Райнера .
• Вильгельм Кемпфф записал его с Полем ван Кемпеном в 1953 году и с Фердинандом Лейтнером в 1961 году.
• Рудольф Серкин записал его четыре раза: с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Бруно Вальтера в 1941 году; с Филадельфийским оркестром под управлением Юджина Орманди в 1953 году; с Нью-Йоркской филармонией под управлением Леонарда Бернстайна в 1962 году; и с Бостонским симфоническим оркестром под управлением Сейджи Одзавы в 1981 году.
• 1959–1961: Леон Флейшер записал все фортепианные концерты Бетховена с Кливлендским оркестром под управлением Джорджа Сзелла .
• 1967: Даниэль Баренбойм записал все пять фортепианных концертов и Хоровую фантазию с оркестром филармонии под управлением Отто Клемперера . В 2012 году он снова записал все пять концертов с собой как солистом, так и дирижером.
• Владимир Ашкенази записал все фортепианные концерты Бетховена трижды: в 1971–1972 годах с Георгом Шолти и Чикагским симфоническим оркестром, в 1983 году с Зубином Мехтой и Венским филармоническим оркестром, а в 1986–1987 годах под управлением Кливлендского оркестра .
• Клаудио Аррау записал его четыре раза: с Альсео Галлиерой в 1958 году, Бернардом Хейтинком в 1964 году и дважды с сэром Колином Дэвисом, сначала с Королевским оркестром Консертгебау, а затем с Государственной капеллой Дрездена .
• Гленн Гулд записал этот концерт с Леопольдом Стокски (единственная запись, когда-либо сделанная вместе), используя несколько нетрадиционные фразы и темпи, что было типично для интерпретаций Гулда. Гулд также записал его с Карелом Анчерлом .
• Маурицио Поллини дважды записал пять фортепианных концертов для Deutsche Grammophon . Сначала с Карлом Бемом и Ойгеном Йохумом (в первых двух концертах) и Венской филармонией, а затем с Клаудио Аббадо и Берлинской филармонией .
• Альфред Брендель записал все фортепианные концерты Бетховена не менее трех раз за свою карьеру.
• 1971: Фридрих Гульда записал все фортепианные концерты Бетховена в Венской филармонии под управлением Хорста Штайна .
• Сначала Алисия де Ларроча записала его в 1978 году с Филармонией Лос-Анджелеса под управлением Зубина Мехты, а затем все фортепианные концерты Бетховена с Риккардо Шайи и Симфоническим оркестром Берлинского радио в 1983–1984 годах.
• 1986: Мюррей Перахиа записал все пять фортепианных концертов Бетховена с Королевским оркестром Консертгебау под управлением Бернарда Хайтинка .
• 1989: Кристиан Цимерман в живом исполнении с Венской филармонией под управлением Леонарда Бернстайна, незадолго до его смерти. Спектакль был снят и выпущен на DVD.
• 2005: Ричард Гуд записал все фортепианные концерты Бетховена с Будапештским фестивальным оркестром под управлением Ивана Фишера .
• Декабрь 2006: Элен Гримо в живом исполнении с Государственной капеллой Дрездена под управлением Владимира Юровского .
• 2010: Пол Льюис записал все пять фортепианных концертов Бетховена с Симфоническим оркестром BBC под управлением Иржи Белоглавека .
• 2012: Норвежец Лейф Ове Андснес записал все пять фортепианных концертов Бетховена в альбоме «Путешествие Бетховена» с Камерным оркестром Малера .

Критический прием

Современный прием был положительным, отзывы хвалили его оригинальность и красоту. В одном обзоре говорится:

Критика упала на длину концерта, сказав, что длительность умаляет его красоту.

По словам Бетси Шварм, это произведение было фаворитом Ференца Листа . Лист часто исполнял концерт на протяжении всей своей жизни, в том числе на открытии памятника Бетховену в 1845 году, в исполнении 1841 года, рецензируемом Рихардом Вагнером, и на концерте 1877 года, посвященном Бетховену, с участием Ферруччо Бузони . На концерте 1877 года Лист играл девятью пальцами из-за травмы левой руки. Одиннадцатилетний Бузони был «горько разочарован» своим выступлением; он был единственным, кто заметил.

Музыковед Альфред Эйнштейн назвал концерт «апофеозом военной концепции». Он считал, что это работа сестры Героики, потому что она вызывает образы императора, такого как Наполеон. По состоянию на 2021 год это был самый исполняемый фортепианный концерт в Карнеги-холле с 215 исполнениями.

Музыка

Первую часть открывает дважды повторенная фортиссимо тема судьбы. Главная партия сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Перед появлением побочной партии возникает внезапная остановка, солирующий гобой декламирует ритмически свободную фразу. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, причем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.

Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема — поначалу вариант первой — приобретает у медных и гобоя фортиссимо в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана в строго классических принципах: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными.

Тревожное настроение возвращается в третьей части. Это совершенно необычно трактуемое скерцо — вовсе не шутка. Продолжаются столкновения, борьба, начавшаяся в сонатном аллегро первой части. Первая тема представляет собой диалог — затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр фортиссимо утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. Картина резко меняется в трио — энергичном фугато с подвижной мажорной темой моторного, гаммообразного характера. Совершенно необычна реприза скерцо. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела, как это всегда было в классической симфонии, насыщая сжатую репризу интенсивным развитием. Оно происходит словно вдали: единственное указание силы звучности — варианты пиано. Обе темы значительно изменены. Первая звучит еще более затаенно (струнные пиццикато), тема судьбы, утрачивая грозный характер, возникает в перекличках кларнета (затем гобоя) и пиццикато скрипок, прерывается паузами, и даже тембр валторны не придает ей прежней силы. В последний раз ее отголоски слышны в перекличках фаготов и скрипок; наконец, остается только монотонный ритм у литавры пианиссимо. И тут наступает удивительный переход к финалу. Словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные тональной неустойчивостью, модулирующими оборотами…

Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции — марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, — броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой.

4 часть

Последняя часть симфонии становится ее праздничной кульминацией. Отличительной особенностью тематизма финала является теснейшая связь с музыкой французской революции: героическими песнями и маршами, массовыми хороводными танцами, воинственными фанфарами, победными кличами, пафосом ораторской речи . Подобные образы потребовали от композитора усиления оркестровых ресурсов: в партитуру финала впервые в симфонической музыке включены 3 тромбона, малая флейта (пикколо) и контрафагот.

Впечатлению массовости победного торжества способствует и многотемность сонатной формы финала: каждая из 4-х тем экспозиции построена на самостоятельном материале. Вместе с тем, обилие тем не приводит к контрастности: все темы мажорны и праздничны, основаны на чеканных, простых, почти элементарных мелодических формулах (движение по тонам трезвучий, поступенные подъемы и спуски и пр.). Разница – в жанровой природе тем: главная тема маршева, связующая – гимнична, побочная близка хороводному танцу, заключительная звучит как триумфальный клич.

В разработке в основном развивается триольный мотив из побочной партии. Драматическую напряженность вносит новый мотив тромбонов с призывно-волевой интонацией. В конце разработки он проходит на фоне доминантового органного пункта в условиях динамического нарастания, ведя к репризе. Внезапно это движение прерывается «мрачным воспоминанием» – маршем из III части на «мотиве судьбы». Он по-прежнему звучит в c-moll (вместо ожидаемого C-dur-а). Однако теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы, она лишь контрастно подчеркивает ликование, возобновленное в репризе и не нарушаемое до самого конца симфонии.

По свидетельству очевидцев, наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала стали со своих мест и отдали честь.

Примечания и ссылки

1. ↑ и Людвиг ван Бетховен, Жан и Брижит Массин, Fayard 1967
2. ↑ и Письма Бетховена. Полная переписка 1787-1827 гг., Пер. Жан Чузевиль, Actes Sud 2010
3. Мейнард Соломон ( перевод  с английского Ганса Хильденбранда и Жана Нитхарта), Бетховен, Париж, Файярд ,2003 г., 570  с. ( ISBN  2-213-61305-2, OCLC  , уведомление BnF п о   )
4. Бетховен, Донал Тови, изд. Хьюберт Дж. Фосс, Лондон, 1945 г.
5. Уве Кремер, примечания к либретто Sony SBK 46 549.
6. «Соединение Фишера-Фуртвенглера довольно просто произвело один из величайших рекордов в истории … Суверенное, а иногда и сверхчеловеческое драматическое напряжение навсегда сковывает пространство фуртвенглериен и поэтическую выразительность Эдвина Фишера для большей славы Бетховена» . Словарь записей диапазона: Критический справочник по записанной классической музыке, Париж, Роберт Лаффон,девятнадцать восемьдесят один, 964  с. ( ISBN  2-221-50233-7 ), стр.  110.
7. «По праву легендарная версия стихов и эмоций, не поддающаяся анализу» . Патрик Шерснович, Мир музыки ,декабрь 2004 г., стр.  67.

Музыкальная характеристика Пятой симфонии

Говоря о бетховенской симфонии, мы можем познакомиться с термином «лейтмотив». Это явление понемногу складывалось в эпоху венских классиков и кристаллизовалось в творчестве Бетховена. В переводе с немецкого «лейтмотив» означает «ведущий», «главный» мотив. Это простейшая ритмическая единица мелодии, повторяющиеся короткие темы, которые пронизывают музыкальное сочинение и ассоциируются с конкретным местом, человеком или идеей.

В Пятой симфонии, по словам самого композитора, встречаются лейтмотивы, знаменующие рок и главного персонажа, пытающегося противостоять несокрушимой силе судьбы. Драматическая завязка отчетливо слышна с первых тактов произведения. О повторенной на фортиссимо теме судьбы композитор писал, что именно так «стучится судьба в двери». Она, словно непрошеная гостья, врывается в привычный мир грез и мечтаний, изменяет жизнь человека до неузнаваемости.

Симфония состоит из четырех частей:

1. Первая часть сочинена в форме сонатного Аллегро. В ней экспонируется тема лирического героя, которой противостоит тема судьбы. Конфликт обостряется, очевидно доминирование рока над человеком.
2. Вторая часть – двойные вариации. В этой части несколько разряжается нагнетенная обстановка, формируется облик торжествующего финала.
3. Третья часть – драматическое скерцо. Кульминация, конфликт достигает своего апогея. Происходит очевидный перелом в пользу героя.
4. Финал с кодой, написан в форме сонатного Аллегро. Величавое, торжественное окончание формирует главную идею композиции «через борьбу, страдания к победе».

Таким образом, симфония Бетховена является не только эталоном симфонизма, но и образцом драматургического мастерства.

1 часть (c-moll)

Сонатное allegro I части (c-moll) почти всецело основано на принципе производного контраста. Он ярко проявляется в первой же, знаменитой, теме главной партии. Невозможно сказать однозначно, контрастна она или однородна? С одной стороны, очевиден контраст между суровой категоричностью первых четырех тактов (подчеркнуто мощный унисон оркестрового tutti на ff)и волевой устремленностью дальнейшего продолжения. Однако, основа контраста – один и тот же мотив. Разительно преображаясь, он воспринимается одновременно и как «роковой элемент», и как символ героического сопротивления, т.е. противостоящего року начала.

Боевая фанфара валторн, ведущая к побочной теме (связка) основана на том же «стучащем» ритме, как и басовый контрапункт, сопровождающий побочную. Повелительная интонация восходящей кварты в ритме «мотива судьбы» напоминает о себе на протяжении всей побочной партии (Es-dur), что драматизирует светлый лирический образ, изнутри «взрывая» его спокойствие. Активизация лирического начала ведет к утверждению героики. В конце экспозиции – в заключительной партии – она воплощена уже не в минорно-патетическом (как в ГП), а в мажорном, фанфарном облике. Тема ЗП (Es-dur) – это еще один вариант исходного мотива.

Главная особенность разработки– однотемность. Побочная тема почти полностью отстраняется, все развитие проходит под знаком «мотива судьбы». Он звучит в двух контрастных вариантах – сурово-повелительном и горестно-беспокойном.В результате вся разработка пронизана единой ритмической пульсацией, что способствует ее цельности. Тональный план разработки основан на Т–D соотношениях: f – c – g – G – g – c – f.

В кульминации разработки на ffв оркестровом tutti, на фоне ум.VII₇ звучит «мотив судьбы». Этот момент совпадает с началом репризы.

В репризе главной партии усилено скорбное начало: в ней появляется речитатив гобоя, подобный голосу человека, прошедшего через жизненные испытания.

Анализ

Размеры Концерта ми-бемоль мажор выходят за рамки традиционных канонов; в одной только первой части почти шестьсот тактов. Произведение покидает привычную до сих пор систему отсчета камерной музыки; его эффекты рассчитаны на размеры большого концертного зала, он выглядит как «Симфония с участием фортепиано» или даже Концертная Симфония . С ним, Бетховен создал симфонический концерт в качестве модели для Литольфа, Листа, Брамса, и многих других музыкантов XIX — го  века .

Сольная партия, несомненно, требует современного концертного рояля, которого концерты Моцарта и первые концерты Бетховена еще не требовали. Конечно, никогда прежде не было фортепианных концертов таких размеров, которые придавали бы такое большое значение блестящим эффектам фортепиано для чистого удовольствия. Некоторые предполагают, что между сочинением Четвертого и Пятого концертов Бетховен приобрел новое и лучшее пианино, которое вдохновило его на создание лучшего инструмента и побудило его отводить фортепиано равную и даже лучшую роль (в отличие от его более распространенного инструмента). орнаментальная партия) в сочетании с оркестром.

Тональность Пятого концерта, ми- бемоль мажор, «уже символизирует идею блеска и необъятности, с которой Бетховен, должно быть, ассоциировал ее со времен« Героического  » . Это был любимый ключ Бетховена (и других композиторов) к героической музыке. С пятым концертом мы можем пойти дальше и попытаться доказать, что это «военный» концерт . Музыковед Альфред Эйнштейн правильно охарактеризовал эту партитуру как «апофеоз военной концепции» музыки Бетховена благодаря ее боевым ритмам, агрессивным темам, торжествующим мотивам и часто провозглашающему характеру. По словам Эйнштейна, композиции в стиле милитари были хорошо известны публике Бетховена: «Они ожидали первого движения« военного »персонажа через четыре четверти времени и выказывали нескрываемое удовольствие, когда Бетховен, не удовлетворенный их ожиданием, пошел еще дальше. »

Концерт состоит из трех частей, исполнение которых длится около сорока минут:

1. Аллегро
2. Adagio un poco mosso — attacca
3. Рондо. Allegro ma non troppo

Аллегро

Первая часть нарушает условности: единственный подчеркнутый аккорд оркестра, и пианист каким-то образом выходит на сцену, чтобы представить игру через каденцию в трех эпизодах, разделенных вмешательством тутти . Мастерское и виртуозное вступление в игру на фортепиано, как импровизация, должно быть, поразило его первых слушателей.

Только на следующей выставке из ста тактов оркестр представляет главную тему, появление которой придает произведению боевой характер.

Центральная тема первой части, представленная скрипками.

В первой части очевидны контрасты; таким образом, по возвращении в школу в конце хроматической гаммы солист заново раскрывает героическую тему, но pianissimo ( dolce  !), а затем в нескольких блестящих тактах переходит к форте. После тщательного развития мотивов и тем Бетховен охватывает всю относительно короткую каденцию в повторной выставке, в отличие от предыдущих четырех концертов. У него она частично аккомпанируется оркестром, что исключает любой намек на произвол со стороны солиста и возводит ее в ранг неотъемлемой части произведения.

Первая часть напоминает будущие тематические произведения Шумана, Листа или Берлиоза, сочинения Бетховена как симфониста.

Adagio un poco mosso

В этом героического концерта, само пение второе движение, в си мажор (т.е. С — бемоль мажор), обеспечивает фазу покоя. Это очень простая медитация, дальняя родственница Бенедикта из Missa Solemnis композитора. Фортепиано полностью сливается с оркестровой массой.

Альбомы для зарисовок ясно показывают, что Бетховену было нелегко достичь этой почти волшебной красоты, характерной для этого медленного движения.

В последних тактах в наряде валторн си-бемоль переходит в си-бемоль, позволяя Бетховену вернуться к тональности ми-бемоль мажор и произнести тихим голосом в качестве перехода беззаботную тему. и прыгая от Rondo, прикованный attacca .

Рондо. Allegro ma non troppo

Это рондо окончательно отказывается от развлекательного характера и приближается к форме сонаты. Он отличается своим воодушевлением, игривостью, юмором и элегантностью.

Тема припева третьей части

В этой теме правая рука играет почти в 3/4, а левая — в 6/8. В этом противодействии проистекает динамизм этих мер.

Чтобы добиться разительных контрастов между двумя партнерами, Бетховен использует особенно плотное пианистическое письмо, как в первой части. Таким образом, пианино без труда самоутверждается в этом танцевальном произведении перед мощным оркестром.