Тотальное бельканто

Исторический

В некотором смысле более узкой, бельканто означает «искусство оперного пения  », то есть сказать, что песня выполнена в опере с XVII — го  века, по голосам из солистов . Повышение вокальных способностей исполнителей — часто в ущерб сценическому действию -, захватывающее техническое мастерство и различные трюки — трели, роллы, , длинные импровизированные и т. Д. — основные особенности бельканто, по крайней мере, в течение XVII — го и XVIII — го  века.

Было высказано множество критических замечаний в адрес исполнителей бельканто, часто больше озабоченных тем, чтобы подчеркнуть их личную техничность, чем актуальность их выступлений на драматическом уровне. Однако виртуозность, развитая этими певцами, не только помогла развить технику пения в жанрах, далеких от оперы — например, в духовной музыке, — но также стимулировала развитие инструментальной техники  : например, в сольном концерте, жанр, рожденный в начале XVIII — го  века, в части, присвоенные солистами находятся в нижней части ничего, но «бельканто» подходит для инструментальной музыки .

Произведенный из процесса написания музыки, известного как — техника, рожденная в то же время, что и опера, и которая неотделима от нее, — бельканто естественным образом сосредоточен вокруг мелодии  : поэтому он противоположен полифонической песне в конце оперы. в средневековье и Ренессанс, но и в музыкальном течение началось в XIX Й  веков некоторых композиторы опер, такие как Берлиоз, Вагнер или Дебюсся, для которых певцы, голос и музыка, должны были быть «в служение драме  », а не наоборот. Конец XIX — го  века, как правило, также рассматривается как период, отмечающего начало упадка бельканто: последнее свидетельство XX — го  века, кажется, оперные произведения итальянских композиторов, таких как Пуччини, Леонкавалло и Масканьи .

По иронии истории, дебют оперы был создан, чтобы противостоять эксцессам полифонии Возрождения . Стиль rappresentativo из Монтеверди и его последователей намеревался восстановить примат драмы, музыки, имеющие служить текст. Опера не заставила себя долго ждать — особенно под влиянием неаполитанских композиторов — снова отошла от этой программы, хотя и в совершенно другом направлении, и отказалась от драматического измерения музыки.

Краткая история бельканто

История развития и становления бельканто в широком понимании начинается с официально установленной Римской церковью должности певчего в литургической практике IV века. Этику и эстетику раннего христианства — «достойно и благородно петь Господа совершенными голосами» — выразили в средневековых терминах «bene cantare» Августин Блаженный и «vox perfecta» Исидор Севильский. «Воздушные» колоратуры звучали в голосах мальчиков-дискантистов и альтистов, взрослых фальцетистов, контртеноров, кастратов, высоких натуральных теноров.

В эпоху Ренессанса полифоническая музыка потеряла своё преобладающее значение. Возросло значение индивидуального сольного пения. В палаццо Питти (Флоренция) 6 октября 1600 года поставили первую известную нам оперу «Эвридика» композитора Якопо Пери.

Эпоху Барокко считают веком «золотого вокала». Колорированное или колоратурное пение — canto figurato — составило исполнительскую суть барочного пения. Это пение удерживалось  в операх «венского классицизма» и «раннего романтизма» до середины XIX века.

Бельканто в музыке — парадокс или закономерность?

Сегодня ситуация, в которой вокальное искусство достигло своей идеальной красоты, представляется логически невероятной. На фоне

• многовекового ( с IV в.) запрета на профессиональное обучение для женского голоса,
• столь же длительного предпочтения высокого и очень высокого регистра в звучании мужского голоса при узаконенном позорном и уродливом обычае кастрации,

имело место

• развитие немыслимых физических и эстетических возможностей певческого голоса на сравнительно небольшом участке вокального диапазона,
• открытие новых принципов работы певческого аппарата.

Вокальная наука впоследствии полностью объяснила и оправдала технические методы и приёмы.

В итоге, мы имеем стройную систему, ставшую ядром профессионального вокального искусства на все времена — бельканто.

Стили бельканто

В XVII, XVIII, XIX столетиях сформировались основные стилевые направления итальянского бельканто.

1. Экспрессивный патетический стиль с вокальными украшениями. Первая половина XVII века. Полное выражение  стиль находит в музыке великого композитора Клаудио Монтеверди.
2. Оpera seria — «Серьёзная опера»  на героико-мифологические и легендарно-исторические сюжеты возникла в Неаполе. Конец XVII — начало XVIII веков.Основная вокальная форма — развёрнутая трёхчастная ария — давала певцу блеснуть колоратурой, продемонстрировать своё техническое мастерство.Вокалисты-кастраты исполняли сопрановые и контральтовые партии и сохраняли ведущее положение до конца XVIII века.
3. Комическая опера — опера-буффа. Первый образец жанра появился в 1733 году.  Характерной чертой явилось распределение певческих голосов по типам ролей (амплуа). Этот этап связан с творчеством Джоаккино Россини.
4. Классическое бельканто. Начало XIX века. Основные черты: нежность, воздушность, чистота кантилены; закруглённость музыкальной фразы; пылкость и приподнятость чувств. Воплощают этот стиль произведения Беллини (Норма, Сомнамбула, Пуритане) и Доницетти (Лукреция Борджиа, Лючия ди Ламмермур).
5. Вердиевский вокальный стиль. Авторы «Аиды» (1870) и «Отелло» (1887) требовал от исполнителя чуткости к слову, ярких драматических контрастов, передачи тончайших оттенков музыкальной речи. Вердиевский стиль требует бóльшего напряжения голосового аппарата, бóльшей насыщенности и красочности звука особенно в верхнем регистре.
6. Веризм — от итальянского «vero», что значит «правдивый». 90-е годы XIX века. Композиторы: Масканьи, Леонкавалло, Джордано, Чилеа, Пуччини.
7. Универсальный стиль получил распространение среди певцов за пределами Италии. Они воплощали более общие стилистические принципы, а не следовали конкретному направлению.

Бельканто сегодня

Теперь, когда мы прошли эру Вагнера и веризма, мы имеем возможность рассмотреть различные оперные школы и оценить каждую из них по достоинству. Оперная сцена должна быть способна вместить как веризм, так и бельканто, как Генделя, так и Рихарда Штрауса. Пуччини прекрасен для голоса, особенно своей эмоциональной широтой, которую он предлагает певцу. Но также прекрасны и оперы Беллини и Доницетти, особенно техническими требованиями, которые они предъявляют к голосу.

Лейтмотивом сегодняшнего пения бельканто является то, чем оно всегда было: стиль и вкус. Как и в случае с пением в целом, техника и обучение наиболее важны в долгосрочной перспективе. Для изучения стиля и техники бельканто певцу требуется, по крайней мере, около семи лет, хотя есть исключения… Сегодня мы видим, что происходит, когда певцы не основывают свою карьеру на надежной школе. Многие дебютируют на минимуме техники и обилии естественного (природного) голоса. Но они быстро покидают сцену. После 30 лет певцу нужна надежная школа, на которую он или она может опереться. В противном случае их ждут серьезные неприятности.

У певца в традиции бельканто должен быть полный голос. В прошлые дни сопрано было абсолютным сопрано. Она не была тем высоким, легким сопрано, которое сегодня мы называем колоратурным. У нее был диапазон от двух с половиной до трех октав, и начинался он от ми малой. Это был полный диапазон с большой гибкостью. К этому она добавляла техническое мастерство и совершенство контроля дыхания, необходимые для длинных, устойчивых гамм, которые являются основой, на которой строятся орнаментальные конструкции.

Мария Малибран (1808-1836) — певица эпохи бельканто, soprano assoluta

Стиль сегодня

В украшениях сегодня певец всегда должен быть в курсе правильного стиля. Нужно не только найти правильные каденции и декоративные приемы, подходящие голосу; но также нужно осознавать огромные различия в стиле между такими композиторами, как Гендель и Беллини. Здесь нельзя бросать наугад. Орнамент должен соответствовать как голосу, так и музыке, и его нужно петь убедительно, а не поверхностно.

Каденция, например, не может звучать как нечто постороннее; она должна звучать как естественная часть музыки, как будто ее написал сам композитор. Певцы, для которых Доницетти и Беллини писали свои оперы, часто имели и написанные именно для них украшения. Но они всегда помнили о стиле и намерениях композитора. Каждая смена актерского состава в этих операх изменяла орнамент в соответствии с новыми голосами и вокальным стилем. Часто композитор просто писал паузу в музыке, и певец мог делать то, что он или она хотели, чтобы показать свой голос.

Временами и в XVIII, и в XIX веках каденции становились такими же длинными, как сама ария, но это было украшение, преувеличенное до смешного. Певцы должны помнить об эмоциональном качестве каденций. Есть опасность излишних украшений и потери основной вокальной линии и мелодии. Красиво то, что основано на музыкальном вкусе. И это главный ключ к выбору украшений.

При восстановлении стиля бельканто сегодня простого подражания будет недостаточно, и это не вопрос аутентичности

Самое важное — сделать эти техники и стили нашими собственными, для нашего собственного времени. Это то, что подходит музыке и что подходит определенному голосу в диапазоне определенного стиля

В результате не может быть жестких правил относительно способов украшения мелодии. 

Группетто также похоже на свой инструментальный аналог, используя саму ноту и ноты, ее окружающие. В барочном орнаменте группетто начинается выше ноты, в то время как в следующем столетии стиль требовал группетто на самой ноте. Еще одним различием между двумя веками было размещение украшений. В XVIII веке орнаментация начинается в такт, тогда как в XIX веке орнаментация начинается до такта.

В большей части подобной музыки украшения используются как вариации к основной мелодии. Например, в такой арии, как “Аh, non giunge” из “Сомнамбулы” Беллини, первый куплет поется без каких-либо украшений — мелодическая линия определена. В повторениях сопрано создает свою собственную музыку, дополняя линию музыкально, эмоционально и технически. Именно это создание, слой за слоем обрастая украшениями, показывает искусство певца и воссоздает музыку так, как задумал композитор.

P. S. Если вам интересна эта тема, рекомендуем почитать книгу «Стиль вокального исполнительства» профессора Парижской консерватории Уильяма Хаслама:

Происшествие на Ричмондской ярмарке

История про скучающую аристократку леди Гарриет и ее компаньонку Нэнси, переодевшихся в служанок, обошла с момента создания оперы «Марта» композитором фон Флотовым наверное все сцены мира. Но популярность растаяла с наступлением XX столетия: милый сюжет с обманами, бюргерскими сентиментальными переживаниями, сладкой арией «Марта, Марта, где ты скрылась?» оказался отодвинут пацифистскими трагедиями и философскими притчами. В наши дни, когда публика вновь ждет от оперы развлечения, «Марта» Флотова имеет все шансы вернуть утраченные позиции.

Идея обратиться к раритету принадлежала дирижеру Феликсу Коробову. В своем интервью он рассказал почти детективную историю взаимоотношений с этим сочинением: как впервые услышал арию оттуда в исполнении Хосе Кура, как нашел в библиотеке «Новой Оперы» партитуру с пометками Евгения Колобова – основателя театра. И справедливо отметил, что на «Крещенском фестивале» происходит «сбыча мечт» – исполняется то, что «быть может никогда бы не появилось в репертуаре театра, или то, что не могло рассчитывать на долгий зрительский успех».

Что касается «Марты», то ее благополучие безусловно зависит от хороших голосов. Мелодичная, с прихотливыми фиоритурами музыка очарует, если ее классно споют и сыграют, и покажется поверхностной при посредственной интерпретации

К счастью, в «Новой Опере» собрался сильный состав – что особенно важно, если речь идет о концертном исполнении. Хотя в программке значилось имя режиссера Екатерины Одеговой, но фактически никакой «движухи», кроме выходов и уходов певцов к пультам, не происходило

Зато первый же дуэт парочки главных героинь заставил «навострить» уши: голоса Елены Терентьевой – леди Гарриет и Анны Синицыной – Нэнси звучали обворожительно. Сразу стало понятно, что перед нами две щебечущие проказницы, от которых только и жди подвоха. Фон Флотов – немец по происхождению, но его стиль близок итальянскому бельканто середины XIX века, да и сама опера поется на итальянском языке, что облегчает певцам всю технологию.

Однако опера прославилась не столько за счет виртуозных штучек, сколько благодаря своим чарующе красивым мелодиям. Для многих «Марта» вообще известна через Романс Лионеля; легко запоминается и лейт-тема оперы – песня ирландца Джона Стивенсона «Последняя роза лета» – намеренно простая и трогательная. Ее текст несет в себе главную идею оперы – об одиноких сердцах, которые угасают без любви и должны соединиться.

Лионель – Георгий Фараджев и Плюмкетт – Илья Кузьмин, два молодых фермера, нанявших на свою голову мнимых служанок-аристократок, показались не столь обаятельными тембрально и скупы на эмоции. Крепкие, надежные солисты, но все же в самые патетичные моменты объяснения в любви Фараджеву не хватало искренности и теплоты, которые возвысили бы его персонаж. Ведь по либретто в конце оперы выясняется, что Лионель вовсе не крестьянин, а сын опального графа Дерби, скрывавшего от ребенка их благородное происхождение. Более убедительным показался Алексей Антонов в роли глуповатого лорда Тристана Майклфорда, скучного в своем преданном обожании леди Гарриет. Партитура «Марты» богата ансамблевыми номерами – трио, квартетами,– и самые лестные слова стоит сказать об их выучке: тут певцы проявили себя безупречно, и голоса сливались в гармоничную вертикаль.

Отсутствие сценографии компенсировалось живостью исполнения: Феликс Коробов установил драйвовый темп действия, какой принят в итальянских операх-буффа, заставив всех участников быть активными и выразительными в каждый момент оперы. И если солисты справлялись с предложенной трактовкой без труда, то хор, изображавший крестьян на Ричмондской ярмарке, бывало и отставал, не успевая за эффектными крещендо «à la Россини». Впрочем, это издержки концертного исполнения и сжатых репетиционных сроков… Остается пожелать «Марте», как и другим операм фестивальной программы, обрести свой дом в «Новой Опере» уже в сценических одеждах. Выбор этого года оказался чрезвычайно удачным.

Врата в вечность

Одна из вершинных опер стиля бельканто и, пожалуй, лучшее и одно из наипопулярнейших произведений Гаэтано Доницетти – «Лючия ди Ламмермур» – стала третьим опусом этого мастера в репертуаре «Новой Оперы». С его раритетной тогда для России «Марии Стюарт» Евгений Колобов начинал строить свой театр, позже, уже после смерти отца-основателя к ней добавился хитовый «Любовный напиток». На сей раз маятник вновь пошел в обратку: от комического Доницетти к трагическому.

В театре на Каретном с бельканто работают не впервые: помимо Доницетти здесь ставили Россини и Беллини, раннего Верди – как полноценные спектакли, так и концертные и полусценические версии. Здесь дважды обращались к русскому бельканто – к «Руслану и Людмиле» Глинки,– и в следующем сезоне предстоит встреча с «Жизнью за царя» того же автора. Претензии театра на самый рафинированный и требовательный музыкальный стиль, предполагающий исключительное певческое мастерство, в целом оправданные: голоса здесь ценят, с ними работают, их развивают и берегут. Несмотря на иногда имевшие место ходки на территорию эпатажной режиссуры все‑таки «Новая» остается театром в первую очередь дирижерским, как она когда‑то и задумывалась – музыке и пению здесь отдается явный приоритет.

Данная премьера целиком и полностью подтверждает верность концепции: главное и самое ценное в новом спектакле – это вокально-актерские работы солистов, хороший ансамбль певцов, как ведущих, так и компримарио, как всегда великолепно звучащий хор (хормейстер Юлия Сенюкова), в целом неплохой баланс между сценой и ямой, хотя трактовка главного дирижера театра Яна Латама-Кёнига чуть более яркая и экспрессивная, чем того хотелось бы от нежной доницеттиевской партитуры.

Главное достоинство режиссуры Ханса-Йоахима Фрая – ее оперность. Вся сила этой музыки, весь ее посыл реализуется через прекрасное пение, и задача режиссера здесь – не мешать певцам изливать свое искусство в полную силу, на какую они способны. Не мешать, а лучше – помогать: придумать удобные мизансцены, желательно фронтальные, удобные разводки хора и солистов и пр. Именно этим Фрай и занят, демонстрируя глубокое понимание стиля, с которым он работает. Москва знает этого постановщика как минимум по двум спектаклям («Царь и плотник» Лорцинга и «Ариадна на Наксосе» – обе в Театре Покровского), многие видели его минского «Летучего голландца»: когда материал позволяет, у режиссера есть свои нетривиальные идеи, своя концепция, свои оригинальные ходы. И если бы не отношение Фрая к тому материалу, за который он взялся, то, полагаю, он тоже мог бы поместить героев «Лючии», скажем, в рокерский бар и среду брутальных мафиози (как то делал, например, Михаил Панджавидзе в памятной казанской постановке с Альбиной Шагимуратовой) или что‑нибудь еще почище.

Но нет: перед нами Шотландия XVII века, огромные ренессансные ворота с барельефами, яркие «мушкетерские» костюмы на солистах и артистах хора (сценограф Петр Окунев). Почти все действие разворачивается под сенью этого циклопического портала, который в финале и правда окажется «вратами в вечность» – именно через них уйдут в надмирные сферы загубленные души двух любящих сердец – Лючии и Эдгардо. Отношения между героями традиционны и предсказуемы, но главная заслуга такого режиссерского решения – абсолютная адекватность музыкальному строю оперы и идеям либретто. Постановщик сосредоточился не на новациях, углубленной аналитике, но на донесении первосмыслов Доницетти до публики – и тем самым выиграл, ибо ушел в тень, дав дорогу музыке.
В этих условиях буквально расцвело вокальное и актерское мастерство молодых солистов «Новой Оперы». Трепетной и нежной, надломленной с самого первого выхода предстала Ирина Боженко в партии титульной героини: архисложная, примадонская роль была сыграна естественно и сердечно. Неистовой экспрессией одарил своего Эдгардо Алексей Татаринцев – при этом не теряя белькантовой стильности и превосходно взяв все верхние ноты коварной партии. Шедевром не побоюсь назвать работу Алексея Богданчикова: его Энрико вокально безупречен, но и актерски выразителен, парадоксально совмещая кавалерскую галантность и звериную жестокость.

Отличительные черты бельканто

За время существования искусство бельканто претерпело немало изменений. Но ему свойственны некоторые неизменные отличительные черты:

• красота и пластичность вокализации,
• предельная лёгкость,
• гибкость и свобода пения,
• плавность переходов от звука к звуку (легато),
• изящество и виртуозный блеск исполнения.

Они связаны во многом с характерным звуковым колоритом итальянского языка, особенностями его структуры: неизменность звучания гласных относительно любых соседних согласных, частые удвоения согласных, отсутствие сложных звукосочетаний, относительная простота произношения.

Звонкость, упругость и вместе с тем мягкость, певучесть, свойственные итальянскому языку в определённой мере повлияли и на общий характер итальянской вокальной школы.

Знаменитые теноры

Энрико Карузо, Андреа Бочелли, Лучано Паваротти, Франко Корнелли, Джованни Мартинелли, Марио Ланца, певвицы Рента Тебальди, Мария Канилья, Калудиа Муцио, Аделина Патти – это лишь небольшой список невероятных теноров в итальянской опере разных лет.

Фото: Pirlouiiiit / Wikimedia Commons

К XIX веку это музыкальное направление почти полностью сформировалась и продолжило шествовать по сценам мира. Оперные театры стали важнейшими культурными очагами, и многие из них, такие как Ла Скала в Милане, «Театр Коммунале», Сан-Карло и Римская опера многие годы остаются самыми лучшими в мире.

Также насладиться итальянской оперой можно в 60 действующих театрах по всей Италии. В большинстве крупных городов есть театры, куда можно достать билет и насладиться великолепным исполнением и чудесной музыкой.

Правда нужно сказать, что купить билет на концерт тоже бывает не так просто, так как любителей этого вида искусства довольно много. Порадуют туристов и фестивали, которые проходят летом и осенью в нескольких городах Италии. В следующем нашем материале мы расскажем вам о календаре праздников в Италии, где вы узнаете о предстоящих событиях и сможете посмотреть их даты.

Влияние инструментальной музыки

Во времена Баха, Генделя и Моцарта инструментальные исполнительские техники сильно повлияли на вокальный стиль. Певцы того времени научились петь инструментальные фигуры и обороты, такие как 16-е ноты, которые часто нелегко ложатся в голос. У Моцарта, к слову, фигуры для фортепиано и скрипки идентичны фигурам его вокальной музыки.

Сегодня вопрос стиля и украшений стал таким же запутанным в вокальной музыке, как и в инструментальной. Сегодняшние пианисты так же неверны Моцарту, как большинство наших современных певцов — Генделю, Доницетти и Беллини. Наши зрители уже привыкли к эмоциональному типу пения, а не к техническому. Оперы конца XIX века, то есть оперы Вагнера, Пуччини, Массне и Штрауса изменили вкусы любителей оперы. Больший акцент был сделан на оркестре, и, как следствие, требовалось, чтобы большие голоса были слышны через сложную оркестровую ткань. Бельканто оказалось отброшено в сторону в пользу больших и захватывающих звуков и эмоциональной подачи.

Доницетти, Беллини и Россини — композиторы бельканто

Стиль бельканто

Второе значение этого термина ассоциируется с первыми итальянскими операми, которые появились в середине шестнадцатого столетия. Одним из композиторов-родоначальников данного искусства был Клаудио Монтеверди. Он написал множество опер, преимущественно на сюжеты из античной мифологии.

Этот великий деятель музыкального искусства служил при дворе итальянских аристократов Гонзаго, которые соперничали во всем, в том числе и в искусстве артистов, которым они покровительствовали, с другим известным кланом Медичи. Конкуренты Монтеверди обычно создавали оперы на произведения, сочиненные итальянскими поэтами, в то время как Клаудио всегда писал свои шедевры на пьесы, относящиеся к жанру драмы. Поэтому его творения носили совсем другой характер. А значит, возникла необходимость и в появлении более выразительного стиля пения.

Тогда и возникло знаменитое итальянское бельканто. Таким образом, можно сказать, что этим термином принято называть не только манеру исполнения, но и определенный жанр оперы, для которого характерна драматичность, требующая от певцов умения передавать многочисленные оттенки человеческих чувств.

Первые звезды итальянского шоу-бизнеса

Очередной всплеск популярности певцов бельканто пришелся на эпоху, когда граммофонные записи начали выпускаться большими тиражами. Тогда об оперных звездах, блиставших в крупнейших городах страны, узнали не только жители этих населенных пунктов, имевшие возможность посещать театры, но и многие тысячи простых граждан. Первыми идолами зародившегося итальянского шоу-бизнеса стали именно академические певцы. Записи таких мастеров данного искусства, как Энрико Карузо, Тито Скипа, и многих других распространялись по всему миру миллионными тиражами.

Итальянские вокалисты стали эталоном академического звучания. На Апеннинский полуостров стали приезжать певцы из разных стран, чтобы овладеть искусством бельканто. Например, известный советский певец Муслим Магомаев был отправлен в Италию, для повышения квалификации. Поэтому на вопрос о том, что такое бельканто, можно дать и такой ответ: это стиль, являющийся эталоном для многих академических вокалистов.

Связь итальянского языка с вокалом

Что такое бельканто? Прежде всего это вокальный стиль, характерный для итальянской оперы. Следует сделать акцент именно на национальной принадлежности данного искусства. Такая манера пения тесно связана с особенностями фонетики языка, распространенного на ее родине.

В итальянском, как правило, все согласные ярко выражены, а гласные — певучие и протяжные. Сама мелодика речи в этом языке очень развита и разнообразна. По этой причине наиболее выдающимися мастерами, владеющими такой техникой, бесспорно, являются итальянцы. Иностранцам, как правило, данное искусство дается не так легко, как носителям языка. Им приходится перестраивать свою привычку артикулировать, а также по-другому интонировать вопросительные, отрицательные и другие фразы. Многие даже считают, что итальянцам известен какой-то секрет, помогающий так прекрасно петь.

Существует миф, что данную тайну жители Апеннинского полуострова свято хранят и не раскрывают представителям других национальностей. Но, специалисты утверждают, что этот секрет является пустым вымыслом. Успешность итальянцев в данном искусстве объясняется именно особенностями их языка, являющегося основой выразительных средств стиля бельканто.

Забавные методики обучения

В разные времена существовало множество методов обучения вокальному искусству. Некоторые из них были довольно действенными. Другие же представляли собой набор весьма странных советов.

Одним из таких причудливых трудов было учебное пособие вокального педагога Херберта-Цезари, где начинающим певцам давались следующие советы:

1. Представляйте, что публика находится сзади вас, а вы извлекаете звук из прорези на задней стороне шеи.
2. Рисуйте в вашем сознании картину того, как звук распределяется по длине позвоночника, ведь именно там он зарождается.
3. Окрашивайте высокие ноты в тембры темных цветов.
4. При пении в верхнем регистре нужно производить движения ушами и бровями.
5. Во время извлечения высоких нот нужно представлять себе, что вы чем-то сильно напуганы.
6. Мысли о запахе тухлой рыбы помогают сконцентрировать звук в резонаторных зонах.

Зарождение других певческих школ

В середине двадцатого века стали получать все большее распространение и другие техники вокального исполнительства. Они были основаны на иных, отличных от тех, что использовались в бельканто, приемах. Однако исконный итальянский стиль вокала по-прежнему сохраняет свою популярность, поскольку базируется на наиболее естественных для человеческого голоса методах.

Тем не менее, множество этих техник все же, так или иначе, используют достижения бельканто. Подобное происходило еще в девятнадцатом веке, когда формировалась русская национальная вокальная школа. Тогда, певцы исполнявшие партии в операх Михаила Глинки, композиторов Могучей Кучки и других, сочетали в своей манере русские народные традиции со стилем итальянских мастеров. Музыканты из этой страны часто приезжали в Москву и Санкт-Петербург с гастролями. Позднее, такие всемирно знаменитые вокалисты, как Федор Иванович Шаляпин, Собинов, Лемешев и Козловский, несмотря на их ярко выраженную русскую манеру пения, в совершенстве владели стилем вокального исполнения бельканто.