Байройтский фестиваль. портал «знания»

История Байройтского фестиваля

Театр сооружали при поддержке, возникших в конце XIX века, многочисленных вагнеровских обществ и баварского короля Людвига II.

22 мая, в день рождения Вагнера, 1872 года состоялась закладка здания оперного театра. На концерте, данном в честь начала строительства театра, звучала девятая симфония Бетховена. Дирижировал Р. Вагнер.

Торжественное открытие театра состоялось 13-17 августа 1876 года исполнением целиком тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга». На открытии театра присутствовали выдающиеся музыканты того времени: П. И. Чайковский, Н. Г.Рубинштейн, Ф. Лист, Э. Григ, К. Сен-Санс.

Премьера последней оперы «Парсифаль» состоялась именно в Байройте. После первых представлений тетралогии театр закрыли из-за финансовых трудностей. Он вновь открылся постановкой «Парсифаля» в 1882 году.

После смерти Вагнера в 1883 г. руководство Байрейтским фестивалем перешло к его жене Козиме Вагнер, с 1908 г. фестиваль возглавил их сын Зигфрид (до того принимавший участие в фестивале в качестве режиссёра и дирижёра), после его смерти в 1930 г. – его жена Винифред. В последующий период руководителями фестиваля были сыновья Зигфрида и Винифред Вагнеров – Виланд и Вольфганг, которые стали приглашать на фестиваль исполнителей со всего мира. С 1967 г. по 2008 г. единоличным руководителем фестиваля был Вольфганг Вагнер, с 2008 г. по 2015 г. фестиваль возглавляли его дочери (правнучки Рихарда Вагнера) Катарина и Ева Вагнер-Паскье, с 2016 г. фестивалем руководит одна Катарина Вагнер. Музыкальным руководителем фестиваля является Кристиан Тилеман.

Фестиваль до войны

Первый фестиваль открылся 13 августа 1876 года, на нём состоялась премьера полного цикла «Кольцо Нибелунга». Из-за финансового дефицита следующий фестиваль был проведён только в 1882 году, тогда на нём состоялась премьера «Парсифаля». До 1914 года и с 1924 по 1936 фестиваль проходил каждый год или один раз в два года. С 1936 года фестиваль стал ежегодным. В годы с 1914 по 1923 и с 1945 по 1950 фестиваль не проводили.

После смерти Вагнера руководство фестивалем перешло к его жене Козиме (во время её руководства в 1904 г. в балетной сцене «Тангейзера» принимала участие известная танцовщица Айседора Дункан), а с 1908 г. предприятие возглавил их сын Зигфрид, ещё до этого участвовавший в фестивале в качестве дирижёра и режиссёра. Во время своего руководства он использовал новую сценическую технику и освещение, новаторские для того времени. После его смерти и до конца Второй мировой войны всем заведовала его вдова Винифред, художественным руководителем был Хайнц Титьен.

Адольф Гитлер придавал большое пропагандистское значение Байрёйтскому фестивалю и дружил с Винифред Вагнер. В этот период из репертуара фестиваля был исключен «Парсифаль», исчезли «Тристан и Изольда», «Лоэнгрин», «Тангейзер». В 1943—1944 годах фестиваль представлял только «Нюрнбергских мейстерзингеров».

1876

The Richard Wagner Festival in Bayreuth was opened in 1876 with three
performances of the complete Ring. It took six years before the next Festival
could take place. In 1882 only Parsifal was played (16 performances).

In 1951 the Festival reopened after the war. Wieland and Wolfgang
Wagner were joint leaders until Wieland’s death in 1966. Since then Wolfgang Wagner
has been artistic supervisor and leader of the Festival.

«I have never come across an audience with so much hatred, so much anger, such a thirst for revenge. They take everything personally. It makes you a little bit scared, and it’s really quite terrifying.» (Lance Ryan on the audiences at Bayreuth)

Iréne Theorin: Prompters hold a particularly important position at Bayreuth

«Prompters hold a particularly important position at Bayreuth. The conductor trusts the prompter to give cues. They concentrate more on the orchestra and don’t always give cues. It does vary, though, from conductor to conductor. But they do trust that the prompter will give cues.

There are places, however, where prompters aren’t used, but I don’t really like it. When I debuted as Isolde in Brussels, we didn’t have any prompter.

An important responsibility for the prompter is to be there when things go wrong. If there’s a cue where you rely on a clarinetist or a horn player and they fluff it, then everything goes wrong. And that places a greater responsibility on the conductor and the other performers. You can also trip on stage or lose track, or whatever. The other performers can also lose track. Anything can happen.

Actually, it was said of a colleague of the old school that he never learned the roles, but trusted entirely in the prompter. I witnessed this and was very impressed by the singer’s collaboration with the prompter. But you really can’t work in such a way today.

During the Tristan performances yesterday, the prompter made a major mistake. They, too, can make mistakes. During my first entry in the second act, the prompter probably wasn’t concentrating, for when I was due to begin singing, she gave a hand signal that I shouldn’t start. The result was that I missed my cue. You trust that they know what they are doing. So, I started in the middle of the phrase.»

Waltraud Meier and Edo De Waart on Bayreuth

From «A Conversation with Edo de Waart and Waltraud Meier» on The Boston Wagner Society’s Homepage

Waltraud Meier as Isolde in Heiner Müllers production at Bayreuth.

Waltraud Meier: on the idea that the opera is a work in progress. I was at Bayreuth for 17 seasons, until 2000. They repeat productions for five to seven years and try to keep the same cast. the director has a chance to change things in the following year, which can’t be done in opera houses with the repertoire system. The Chereau Ring was different in its first year from its last year. In Bayreuth the sound builds up, goes first to the stage, then mixes with the voices, and then goes to the audience. This is what makes it special. The audience is not distracted by anything.

Edo De Waart: The problem with the orchestra there is that it makes a lot of noise, making it impossible to hear the singers. It’s mind-bogglingly impossible .

Waltraud Meier: The orchestra is very loud. At first I gave it all I had, but I was screaming. Everywhere else you have to be a little bit ahead of the beat, but in Bayreuth you can sing at the same time .

René Kollo on Bayreuth (Das Opernglas, 1995)

Bayreuth hatte unter Wieland Wagner eine völlig eigene Wagner-sicht. Heute
findet allerdings der ganze Blödsinn des Jahres — von Frau Berghaus und
Herrn Neuenfels — im Sommer noch einmal statt. Dann mit Herrn
Müller. Bayreuth ist vom Sender, der neue Impulse in die Welt
gab, zum Empfänger geworden

Leider können die jungen Leute seine unglaubliche Inszenierungen
nicht mehr mit dem heutigen Irrsinn vergleichen. Es ist ja so furchtbar
beim Theater, dass all diese tollen Dinge nach kurzer Zeit wieder Weg sind.
Wieland hat mit einfachsten Mitteln, mit Licht und Personenregie etwas
geschaffen, von dem man dachte: «Das kann doch einfach nicht wahr sein.»
René Kollo in interview with Das Opernglas 7-8/1995

Sir Adrian Boult (1889–1983)

«Bayreuth
next day offered a sorry contrast: by 1912 the efforts to keep everything ’as
the Master had left it’ were wearing themselves
out; the theatre was dusty (curtains included), props shoddy, mise-en-scène
prehistoric, the chorus sang woefully out of tune, but the orchestra, and
many soloists were magnificent.»

Смерть композитора

С течением времени здоровье композитора становилось всё хуже. По совету докторов он даже переехал в Венецию. Это не спасло его. 13 февраля 1883 года Рихарда Вагнера не стало. Он умер от сердечного приступа, прямо сидя за фортепиано. Козима находилась рядом с ним неотступно. После кончины мужа она перевезла его тело в Байройт. Там его похоронили.

Наследие великого композитора живёт. Его произведения переосмысливают и ставят на всех мировых сценах. Фестиваль, который придумала проводить его супруга, чтобы увековечить память о нём — проводится ежегодно.

Подписывайтесь на нас в Telegram

Культурология
t.me

Сюда приезжают лучшие музыканты планеты, чтобы исполнить гениальные музыкальные творения Вагнера.

Кроме подобной чести и множества памятников, у композитора есть даже замок, возведённый исключительно в его честь. В горах Баварии есть сказочный замок Нойшванштайн, который построил король Людвиг II Баварский в память о выдающемся композиторе. Подробнее об этом архитектурном чуде прочтите в другой нашей статье сказочный Нойшванштайн: как король Баварии посвятил замок Вагнеру и вдохновил Disney.

Напишите в комментариях, что Вы думаете по этому поводу?

Это может быть вам интересно:

Как глухой Бетховен смог стать одним из величайших композиторов, и почему он так и не женился
Откуда у Гитлера типично женский почерк и другие пикантные факты о фюрере, с которыми не знакома широкая общественность
Как учительница организовала дерзкий побег от нацистов целой школы: Подвиг Анны Эссингер

Дирижёры фестиваля

Ханс Рихтер — 1876, 1888—89, 1892, 1896—97, 1899, 1901—02, 1904, 1906, 1908, 1911—12;
Герман Леви — 1882—84, 1886, 1889, 1891—92, 1894;
Франц Фишер — 1882—84, 1899;
Феликс Моттль — 1886, 1888, 1889, 1891, 1892, 1894, 1896—97, 1901—02, 1906;
Рихард Штраус — 1894, 1933—34;
Зигфрид Вагнер — 1896—97, 1899, 1901—02, 1904, 1906, 1908—09, 1911—12, 1914, 1928;
Антон Зайдль — 1897;
Карл Мук — 1901—02, 1904, 1906, 1908—09, 1911—12, 1914, 1924—25, 1927—28, 1930;
Михаэль Баллинг — 1904, 1906, 1908—09, 1911—12, 1914, 1924—25;
Франц Байдлер — 1904, 1906;
Фриц Буш — 1924;
Виллибальд Келер — 1924—25;
Карл Эльмендорф — 1927—28, 1930—31, 1933—34, 1938—42;
Франц фон Хёсслин — 1927—28, 1934, 1938—40;
Артуро Тосканини — 1930—31;
Вильгельм Фуртвенглер — 1931, 1936—37, 1943—44, 1951, 1954;
Хайнц Титьен — 1933—34, 1936—39, 1941, 1959;
Виктор де Сабата — 1939;
Рихард Краус — 1942;
Герман Абендрот — 1943—44;
Ханс Кнаппертсбуш — 1951—52, 1954—64;
Герберт фон Караян — 1951—52;
Йозеф Кайлберт — 1952—56;
Пауль Хиндемит — 1953;
Ойген Йохум — 1953—54, 1971—73;
Клеменс Краусс — 1953;
Андре Клюитанс — 1955—58, 1965;
Вольфганг Заваллиш — 1957—62;
Эрих Ляйнсдорф — 1959, 1972;
Ловро фон Матачич — 1959;
Рудольф Кемпе — 1960—63, 1967;
Фердинанд Ляйтнер — 1960;
Лорин Маазель — 1960, 1968—69;
Йозеф Крипс — 1961;
Карл Бём — 1962—71, 1976;
Томас Шипперс — 1963;
Роберт Хегер — 1964;
Берислав Клобучар — 1964, 1967—69;
Отмар Суитнер — 1964—67;
Пьер Булез — 1966—68, 1970, 1976—80, 2004—05;
Карл Меллес — 1966;
Альберто Эреде — 1968;
Хорст Штайн — 1969—84, 1986;
Сильвио Варвизо — 1969—74;
Ханс Валлат — 1970—71;
Генрих Холльрайзер — 1973—75;
Карлос Кляйбер — 1974—76;
Ханс Цендер — 1975;
Колин Дэвис — 1977—78;
Деннис Рассел Дэйвис — 1978—80;
Эдо де Ваарт — 1979;
Даниэль Баренбойм — 1981—83, 1986—99;
Марк Элдер — 1981;
Вольдемар Нельсон — 1981—82, 1984—85;
Петер Шнайдер — 1981—82, 1984—91, 1993—94, 1998—99, 2005—06, 2008—09, 2011—12;
Джеймс Левайн — 1982—85, 1988—98;
Сэр Джордж Шолти — 1983;
Джузеппе Синополи — 1985—87, 1989—2000;
Михаэль Шёнвандт — 1987—88;
Дональд Ранниклс — 1992—93, 1995;
Антонио Паппано — 1999—2001;
Кристоф Эшенбах — 2000;
Кристиан Тилеман — 2000—06, 2012—?;
Адам Фишер — 2001—04, 2006—07;
Сэр Эндрю Дэвис — 2002—03;
Марк Альбрехт — 2003—06;
Эиджи Оуэ — 2005;
Себастьян Вайгле — 2007—11;
Даниэле Гатти — 2008—11;
Филипп Джордан — 2012, 2017—?;
Андрис Нелсонс — 2010—2015;
Томас Хенгельброк — 2011;
Аксель Кобер — 2013—?;
Кирилл Петренко — 2013—2015;
Марек Яновски — 2016-2017;
Хартмут Хенхен — 2016-2017;
Семён Бычков — 2018—?;
Пласидо Доминго — 2018—?

Social Media

«People sometimes complain that Wagner operas are too long, that they get stiff and sore about 10.30 because they have rushed in to hear one of his works straight from work and are not properly prepared for listening to his music. The audience, as much as the artists, must be prepared for a performance.» (Benjamin Britten to Alan Blyth, Gramophone)

«People will enjoy the Ring and Parsifal until, one fine day, they will get tired of being pitched around on a sea of endless melody and led around by stereotyped leitmotives.» (Eduard Hanslick, 1882)

«I was bowled over. It was the year after Wieland Wagner had died; to be able to see his productions was a total knock-out. These bare stagings, where everything was done with lighting. The light changed with the music, and the shadows and patterns seemed as archetypal as the music itself. Nobody had done that on the stage before. I thought it was extraordinary and wonderful.» (Patrick Carnegy to The Guardian)

Бурная личная жизнь

Во всех операх композитора женщина всегда изображалась сильной и смелой. Она готова была ради любимого на всё. В личной жизни ему импонировали именно такие дамы. Сам Рихард не был мужчиной привлекательным, но женщины были на него падки. Он был официально женат лишь дважды, молва приписывает ему десятки романов. Первой женой композитора стала актриса Минна Планер. Они прожили почти три десятка лет вместе. Потом Минна всё же не выдержала постоянных измен и ушла.

Ходили слухи, что у Вагнера был роман с женой его горячего поклонника и преданного покровителя Отто Везендонка Матильдой. Одно время композитор проживал у них на вилле. Биографы композитора сходятся во мнении, что так оно и было.

Второй женой Вагнера стала Козима Бюлов. Она была значительно моложе его и даже выше ростом. Козима родила ему троих детей. Именно она после смерти супруга дала начало традиции проводить ежегодно фестиваль его музыки.

В РАСЧЕТЕ НА «ЗВЕЗДУ»

«Звездопад» наблюдался в Зальцбурге и ранее. Но никогда так явственно не ощущалось, что оперные спектакли изначально задумывались и ставились в расчете на определенных персон. Обычно первичным был замысел, только потом — кастинг.

«Кармен». Сцена из спектакля. Фото L. Caputo

Этим летом в каждом спектакле «звездили» один-два солиста. Успех «Богемы» во многом определило участие Анны Нетребко. «Кармен» привлекла именами Йонаса Кауфмана (Хозе) и Магдалены Кожены (Кармен). Голос Кожены слишком легок, изящен и, по правде сказать, не достаточно зычен, чтобы пробить огромную кубатуру Фестшпильхауса. К тому же обликом она вовсе не «женщина-вамп»: тонкокостная, гибкая, рыжеволосая, совсем не похожая на корпулентных чернявых Карменсит, населяющих оперные сцены мира. Она — другой породы. Ее эротичность тоньше и аристократичней; она благоухает нежным ароматом цветка, что бедный Хозе хранит на груди. Однако Кожене присуще удивительное сочетание хрупкости и силы; она вовсе не лишена своеобразной, обволакивающей обольстительности. Хотя, конечно, голос ее временами пропадал в оркестровой толще, несмотря на все старания дирижера притушить звучность.

Оперную афишу летнего Зальцбурга составили девять названий. В их числе — два концертных исполнения: ранняя опера Моцарта «Король-пастух» (за пультом цюрихского оперного оркестра стоял знаменитый «старинщик» Уильям Кристи) и «Тамерлан»

Генделя в исполнении оркестра «Музыканты Лувра — Гренобля» под управлением Марка Минковски. Сенсацией стало то, что в партии Баязета выступил в абсолютно непривычном для себя амплуа Пласидо Доминго. Барочные фиоритуры удавались ему не вполне: как оказалось, голос великого тенора отнюдь не обладает нужной для барочных партий легкостью и подвижностью. Доминго порой «проглатывал» мелизмы, иногда редуцировал вокальную строчку, пропевая лишь опорные ноты в пассажах. Но фантастическое обаяние, искренность, сила личности певца действуют на публику по-прежнему неотразимо. Да и выразительность необыкновенно красивого до сих пор голоса осталась при нем, хотя иногда он звучал совершенно по-вердиевски. Образ турецкого султана Баязета, глубоко депрессивного, сломленного поражением властителя, разрывающегося между жгучим стремлением к смерти и тревогой за дочь, удался ему на сто процентов.

Все без исключения певцы демонстрировали high class. Раскованный, безумно артистичный израильский певец Беджун Мета рискованно балансировал на грани шутовства и гротеска, исполняя партию Тамерлана. Его потрясающе звонкий, гибкий контратенор сверкал красками и обертонами. Тамерлан в его трактовке быстр, нервен, раздражителен, властен. Беджун Мета считается сегодня одним из лучших контратеноров. Он прекрасно пел и в зальцбургской постановке «Митридата» юбилейного моцартовского года (за пультом стоял все тот же Минковски). А нынешним летом на фестивале в Экс-ан-Провансе он невероятно яростно, точно, нервно сыграл и спел главную партию Мальчика и Ангела в мировой премьере новой оперы Джорджа Бенджамина «Написано на коже».

ТРЕВОЖНЫЙ ПРИЗНАК

Картина оперного лета в Европе дана в статье лишь общим планом и в первом приближении: за рамками обзора остались такие замечательные спектакли, как мюнхенские «Митридат, царь Понта» в постановке Дэвида Бёша с Лоуренсом Заззо (за пультом стоял рафинированнейший английский дирижер Марк Уигглесворт) и феерическая «Золушка» в раритетной постановке Жан-Пьера Поннеля с искрометной Джойс ди Донато в титульной партии. А также мелкие баварские фестивали — вроде фестиваля Орфа при старинном монастыре Андехс.

Нашей задачей было обозначить векторы развития фестивалей, подчеркнуть узловые моменты в оперной панораме. Надеемся, однако, что даже по этим эскизным заметкам можно судить об урожайности прошедшего лета на премьеры, новости и скандалы. Невзирая на финансовый кризис, фестивали изо всех сил стараются удержаться на плаву. Интенданты ищут новые финансовые источники, новые репертуарные ниши, новых артистов — и поиск этот не прекращается никогда. Одни осуществляют поворот к более демократическому репертуару — как Перейра, другие — как Николаус Бахлер — ставят на эпатаж и эксцентрические акции, обширные познавательные офф-программы. Иногда при этом забывают, что первична в оперном спектакле все-таки музыка. Скажем, мюнхенское «Кольцо» запомнилось «телесными конструкциями» и нетривиальным режиссерским решением, но отнюдь не было идеальным в смысле интерпретации и качества вокала. А ведь за пультом стоял Кент Нагано. В этом смысле, пожалуй, благополучнее всего обстояло дело в Байройте — Тилеманн, Андрис Нелсонс, Филипп Жордан провели свои спектакли изумительно. В Зальцбурге с качеством исполнения на первый взгляд тоже пока все в порядке, но музыкальных потрясений не случилось. Для главного фестиваля Европы, традиционно задающего высочайшую планку музыкального исполнительства не только в Европе, но и в мире, — это уже тревожный признак.

Дизайн

Патронажный сертификат на финансирование Байройтского фестиваля, выдан 22 мая 1922 г.

Вагнер адаптировал конструкцию Festspielhaus из нереализованного проекта Готфрид Земпер для оперного театра в Мюнхен, без разрешения архитектора, и руководил его строительством. Людвиг II Баварии обеспечил первичное финансирование строительства. В фундаментный камень была заложена 22 мая 1872 года, в день 59-летия Вагнера. Здание было впервые открыто для премьеры полного цикла из четырех опер. Кольцо Нибелунгов (Кольцо нибелунга), с 13 по 17 августа 1876 г.

Только входной фасад демонстрирует типичный орнамент конца XIX века, тогда как остальная часть фасада скромна и в основном состоит из кирпича без отделки. Интерьер в основном выполнен из дерева и имеет время реверберации 1,55 секунды. Festspielhaus — одно из крупнейших когда-либо возведенных отдельно стоящих деревянных построек. В отличие от традиционного дизайна оперного театра с несколькими ярусами сидений в зале в форме подковы, места в Festspielhaus расположены в виде единого клина крутой формы с галереями или коробками только вдоль задней стены. Это также известно как континентальная рассадка. Многие современные кинотеатры переняли этот стиль рассадки, который обеспечивает равный и непрерывный обзор сцены с каждого места. Вместимость Festspielhaus — 1925, объем — 10 000 кубометров.

В Festspielhaus есть авансцена, что создает иллюзию того, что сцена находится дальше, чем есть на самом деле. Двойная авансцена и утопленная оркестровая яма создают, по выражению Вагнера, «мистическую пропасть» между публикой и сценой. Это придает сказочный характер представлениям и обеспечивает физическое усиление мифического содержания большинства опер Вагнера. Архитектура Festpielhaus достигла многих целей и идеалов Вагнера для исполнения его опер, включая улучшение звука, ощущений и общего вида постановки.

Изначально Festpielhaus планировалось открыть в 1873 году, но к тому времени Вагнер едва собрал достаточно денег, чтобы возвести стены своего театра. Он начал собирать деньги, путешествуя и давая концерты в разных городах и странах Европы. Однако есть документы, касающиеся пожертвований и помощи (900 талер ) Вагнеру, если уж на то пошло. Султан Абдулазиз из Османская империя. Даже после того, как Людвиг начал финансировать проект, Вагнеру пришлось продолжать давать концерты, чтобы поддерживать строительный проект на плаву. Туры были очень утомительны для здоровья Вагнера и в конечном итоге стали ключевым фактором его смерти позже, в 1883 году.

Здание Фестивального театра и прилегающая территория

Фестивальный театр (Фестшпильхаус, ныне Рихард-Вагнер-Фестшпильхаус, Байройтер-Фестшпильхаус) выстроен в 1872–1875 гг. на т. н. Зелёном холме (ныне официально Фестивальный холм, Фестшпильхюгель) в северном предместье Байройта. Новаторское архитектурное решение здания основано на идеях Р. Вагнера, а также на нереализованном проекте Г. Земпера для Мюнхенского фестивального театра (1865), тоже задуманного для исполнения опер этого композитора. Отто Брюквальд. Здание Фестивального театра, Байройт (Германия). 1872–1875 гг. Фото: De Agostini / Getty ImagesАрхитектором байройтского театра выступил О. Брюквальд, сценическую машинерию создал театральный инженер К. Брандт. В связи с финансовыми проблемами при строительстве широко использовалось дерево, в том числе в виде фахверка (в ходе реконструкции 1961–1973 деревянные и фахверковые конструкции во многом заменены на сталь и бетон). Фасады облицованы кирпичом с деталями из песчаника в русле неоренессанса. В 1882 г., ко второму Байройтскому фестивалю, по центру главного, обращённого к городу дугообразного фасада возвели прямоугольный «Королевский корпус» (Кёнигсбау) – оформленный снаружи ордерной композицией вестибюль с лестницей.

В зале ради оптимального обзора со всех зрительских мест (более 1900), а также в подражание античным образцам ряды кресел расположены по схеме амфитеатра, более демократичной, чем традиционная для времени Вагнера система с ярусами галерей и партером. Декор зала также отсылает к античности: использованы колонны коринфского ордера, а иллюзионистическая роспись плафона имитирует тканевый навес и голубое небо над древним театром.

Оркестровая яма значительно заглублена, чтобы музыканты не были видны зрителю; Вагнер называл получившиеся в результате пустое пространство между просцениумом (игровым помостом) и зрительскими рядами «»мистической бездной», т. к. она должна отделить реальность от идеальности» (Wagner. 1873. S. 401).Отто Брюквальд. Интерьер Фестивального театра, Байройт. 1872–1875 гг. Фото: Stefan Diller / akg-images / East News Здание фестивального театра расширялось в 1925 и 1931 гг. и неоднократно реставрировалось. Рядом возведены репетиционные студии, декорационные мастерские и т. д.

Пространство вокруг театра превращено в Фестивальный парк (Фестшпильпарк; преимущественно 1929–1930), где установлены бронзовые бюсты Ф. Листа (в 1976), жены Р. Вагнера Козимы Вагнер (в 1979) и Р. Вагнера (в 1986) авторства А. Брекера, композиция «Мечта» (1996, скульптор Мацусака Сэцудзо) и др. Улицы и площади вокруг т. н. Зелёного холма названы в честь членов семьи Вагнера, в разные годы руководивших фестивалем (Зигфрид-Вагнер-алле, Вольфганг-Вагнер-плац), его опер и их персонажей (Райнгольдштрасе, Изольдештрасе, Парсифальштрасе и т. д.).

ПРИЗРАКИ ВИРТУАЛЬНОГО МИРА

«Летучий голландец» Яна Филиппа Глогера, немца, учившегося в Цюрихе, поставившего ряд спектаклей на сценах мюнхенского Шаушпильхауса, оперных театров Аугсбурга и Дрездена, заслуживает самого пристального внимания. Это, безусловно, достойная работа. В ней чувствуются нерв, драйв и истинная исступленность чувств — хотя режиссер намеренно переиначивает архетипические конструкты оперы Вагнера.

В постановке Глогера нет и намека на море. Романтическая инфернальность с налетом меланхолической депрессивности, которая окутывает флером таинственности образ главного героя, вытравлена. Вернее, инфернальность в спектакле есть, но иного рода: Летучий Голландец вечен, потому что отчасти стал роботом. Он — пришелец из Сети, виртуально-цифрового мира микросхем и электромагнитных импульсов. И этот мир по-своему не менее таинствен и загадочен, чем иномирье вагнеровского Голландца, обреченного вечно носиться по волнам вместе с бессмертной командой призраков.

В дихотомии «живого/неживого» Глогер остается верен Вагнеру. И вообще он верен авторскому тексту в сущностных вещах. Мир болен, мир стремительно расчеловечивается. Чувства оскудевают, человека все более затягивает чернота монитора. Жизнь становится чрезмерно функциональной, подчиненной раз и навсегда заведенному распорядку. Дом, офис, обязательные подарки возлюбленным, привезенные из командировки, дозволенные развлечения в уик-энд.

«Летучий голландец». Сцена из спектакля. Фото E. Nawrath Bayreuther Festspiele

Даланд — вовсе не капитан судна, он владелец небольшой фабрики по производству вентиляторов. Под их однообразное кружение в упаковочном цехе девушки в голубых халатиках и платочках поют свой хор — в оригинале это хор с прялками. В музыке хора фигура вращения прописана столь отчетливо, что игнорировать ее не может ни один режиссер. Но каждый решает сцену по-своему. Скажем, Конвичный, в спектакле Большого театра (перенесенном затем на сцену Баварской оперы) усадил девушек на велосипедные тренажеры и заставил крутить педали.

Задумка с вентиляторами, на мой взгляд, ничуть не хуже: лопасти вертятся, девушки поют, а на заднем плане Сента сооружает из картонных коробок возлюбленного-куклу, обливает его красной краской — кровью и нежно прижимает к груди, к животу, сладострастно ведет картонную голову еще ниже, достигая пароксизма страсти. Картонный идол в спектакле — замена старинному портрету незнакомца, который Сента согласно сюжету находит на чердаке своего дома и потом всюду таскает за собой.

В финале Сента гибнет, вонзая в себя ножик, — топиться ей негде, моря нет — и тогда Голландец, протянув руку, возносит ее на пьедестал из картонных коробок: она достойна удалиться с ним в виртуальный мир. То есть Сента становится цифровым аналогом себя самой. В общем, без влияний «Матрицы» не обошлось.

В постановке Глогера архетипическая связка героев — двое против остального мира — явлена предельно отчетливо. Сента все время стоит на возвышении, озирая подруг с горы картонных коробок. Она потрясает картонным Франкенштейном, запускает под потолок окровавленные связки пузырей — и они облаками повисают над ее головой. В диком исступлении поет Сента свою мрачную Балладу (уже во второй картине она предвещает гибель Сенты — в таких вещах Вагнер знал толк): первая же музыкальная фраза стремительно обрушивается с высшей точки вниз, ударяясь, словно об уступы скал, о тоны простого трезвучия: с обрыва — и в омут.

Но более всего в спектакле поразила сверхъестественно прекрасная, абсолютно убедительная музыкальная интерпретация вагнеровской оперы. Кристиан Тилеманн, дирижер, которого давно привечают в Байройте, сумел насытить партитуру Вагнера неподражаемым сумрачным романтизмом самой высокой пробы: его темпы были стремительными, фразировка — неожиданно отрывистой, а чувство формы — поразительно точным.

ПОКАЖИТЕ НАМ СВАСТИКУ

Нынешний сезон в Байройте начался со скандала. Солист Мариинки Евгений Никитин, приглашенный на главную роль в постановке «Летучего голландца», был снят со спектакля буквально накануне премьеры: даже буклет не успели перепечатать. На фотографиях, среди татуировок, щедро украшающих грудь певца, досужий журналист разглядел очертания свастики — и понеслось!

Сестры Вагнер учинили Никитину форменный допрос и, во избежание обвинений в коричневой ереси, сочли за лучшее отлучить певца от Байройта, дабы не будить «спящую собаку». Здесь еще свежи воспоминания о связях с нацистами, изрядно подпортивших фестивалю репутацию. Словом, чтобы не запачкать сияющие ризы, с немалыми трудами отмытые от позорного прошлого, Никитина решено было убрать.

Все это очень несправедливо. На могутном богато изукрашенном торсе Никитина полос, звезд, змей и рун так много, что углядеть свастику в этом переплетении решительно невозможно. Ее там попросту нет, так что скандал, разгоревшийся в немецкой прессе, скорее всего — повод для расторжения контракта. Хотя вообще-то Никитин пел и Вотана, и Гюнтера в «Кольце», Клингзора — в «Парсифале», причем не только на сцене родного Мариинского театра, но и в Парижской опере, и Глашатая в «Лоэнгрине» — в Баварской опере.

Однако еще обидней, что, вместо того чтобы серьезно обсуждать достоинства и недостатки новой постановки Яна Филиппа Глогера и дотошно разбирать особенности интерпретации Кристиана Тилеманна, приходится уделять внимание досадному казусу, к искусству и к музыке прямого отношения не имеющему. Политика все агрессивней вторгается во все области человеческого бытия, и это — неприятный, опасный симптом

Singing at Bayreuth

«What’s wonderful here is that you can hear yourself both at the front and the back of the stage. It isn’t always like this in concert halls and opera houses. There can be a very dry acoustic, but that isn’t the case at Bayreuth. Sometimes the orchestra is incredibly loud and that’s when it’s important to take care not to exert yourself too much. You have to be focused. It’s the conductor’s job to quieten the orchestra if it’s too loud. Singing too loudly is the worst thing you can do.» (Irène Theorin in interview with Per-Erik Skramstad)

The conductor at Bayreuth is depending on a tight collaboration with his assistants in the auditorium.

История

Bayreuther Osterfestival был основан профессором доктором Ульрихом С. Шуберта и д-р Андреас Goldel в сотрудничестве с режиссером профессора Августа Эвердинг и австралийский дирижер сэр Чарльз Маккерас. Фестиваль, с его благотворительных концертов в пользу детей, которые страдают от рака, проходит каждый год на Пасху. Фестиваль начался с симфоническими концертами на Международной Юнге Orchesterakademie и теперь ее программа варьируется от симфонических и камерных концертов оркестра в органной музыки, фестиваль латуни, джаза и salonorchestra концертов. В 2007 году жанр оперы был добавлен в программе фестиваля впервые, с Антонио Сальери «Прима La Musica электронной пои ле условно-досрочное освобождение». Музыкальный руководитель и дирижер оперы был Кристоф Ульрих Майер. Опера, симфонические концерты и фестиваль латунь (руководитель и дирижер Боб Росс) состоится в Маркграфский оперного театра в Байройте (Германия).

Музыкальный руководитель фестиваля является профессор, доктор Ульрих С. Шуберт. Ответственный орган Bayreuther Osterfestival является социальная — и культурный фонд Международной Юнге Orchesterakademie. Административный центр фонда является Playstein (Германия). Помимо Bayreuther Osterfestival и Osterfestival Nördliche Oberpfalz основой представляет и организует также Internationale Junge Orchesterakademie, диапазон оркестр молодых музыкантов со всего мира, которые, в две недели семинара, изучения симфонический программу и с 2007 года, с меньшим оркестр, опера. С помощью этой программы молодые музыканты отправиться в турне. В последние годы оркестр IJOA был гастроли в Байройт (Маркграфский Опера), Вайден (Max-Регер-Halle), Зельб (Розенталь-театр), Лейпциг (Thomaskirche) унд Билефельд (Neustadter Мариенкирхе). С 2004 года Мигель Гомес-Мартинес проводит IJOA оркестр.

Спонсорство позволяет Bayreuther Osterfestival пожертвовать все доходы от концертов в пользу детей, страдающих от рака в детском госпитале в Байройте (Германия).

Основные спонсоры Bayreuther Osterfestival являются ВР банк в Байройте (Германия), Мотор Nutzel Группа Байройт (Германия) и Arvena Конгресс Отель. Кроме того, Bayreuther Osterfesival Общество поддерживает фестиваль.

Чтобы фестиваль общественного фестиваль местные (Радио Mainwelle, Nordbayerischer курьер, TMT Мультимедиа-Productions) и национальных (Bayerischer Rundfunk Студия Франкен, Бавария 4 Klassik, Crescendo, Deutschlandradio Kultur, Мюллер Verlag) медиа-партнеры.

До сих пор благотворительные концерты не поднял 200,000 €, которые могут быть переданы в дар детской больницы в Байройте.

Недавняя история

В 2014 году напечатанные на холсте фотографии скрывают строительные леса вокруг Фестшпильхауса.

В начале 2012 г. Катарина Вагнер упомянул о необходимости ремонта здания, в частности, о протечках крыши и обрушении фасада из красного кирпича. В 2014 году было объявлено о финансировании реставрации на уровне примерно 30 миллионов евро, в основном за счет государственного финансирования, распределенного между Германия и состояние Бавария, с национальным правительством Германии и правительством земли Бавария, владеющими контрольным пакетом акций.

Ремонт завершен 26 июля 2015 года, здание полностью отреставрировано.