Джан франческо малипьеро

Музыкальная теория и стиль [ править ]

Малипьеро резко критиковал сонатную форму и вообще стандартное тематическое развитие композиции. Он заявил:

Музыкальный язык Малипьеро отличается крайней формальной свободой; он всегда отказывался от академической дисциплины вариаций , предпочитая более анархическое выражение песни, и он избегал попадания в программный музыкальный дескриптивизм. До первой половины 1950-х годов Малипьеро оставался привязанным к диатонизму , поддерживая связь с итальянской инструментальной музыкой до 19-го века и григорианским пением, затем медленно перемещаясь на все более жуткие и напряженные территории, которые приближали его к тотальному хроматизму. Он не отказался от своего прежнего стиля, но он заново изобрел его. На его последних страницах можно узнать предложения его учеников Луиджи Ноно и Бруно Мадерны . [цитата необходима ]

Его композиции основаны как на свободных, нетематических пассажах, так и на тематических композициях, и редко части заканчиваются тем тональностью, в которой они начинаются.

Когда Малипьеро подошел к симфонии, он не делал этого в так называемом постбетховенском смысле, и по этой причине авторы описывали его произведения скорее как «синфонии» (итальянский термин), чтобы подчеркнуть фундаментально итальянский, антингерманский подход Малипьеро. . Он заметил:

Как однажды заявил Эрнест Ансерме , «эти симфонии не тематические, а« мотивационные »: то есть Малипьеро использует мелодические мотивы, как и все остальные они порождают другие мотивы, они появляются снова, но не несут музыкальный дискурс — они, скорее, увлечены ею «.

Литература

• Богоявленский С. Джан Франческо Малипьеро // Итальянская музыка первой половины XX века: Очерки. — Л., 1986.
• Белорусова М.В. Театрально-эстетическая концепция оперы Дж.Фр. Малипьеро «Плененная Венера» (1955) // Музыковедение. 2011. № 3. С. 34-38.
• Белорусова М.В. Итальянский игровой театр XX века: опера Дж. Фр. Малипьеро «Мнимый Арлекин» // Искусство и образование. 2009. № 4 (60). С. 51-57.
• Дубравская Е.С. Малипьеро и Даллапиккола. К истории новой музыки в Италии XX века// Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 2. С. 212-229.
• Рудко М.В. Опера Малипьеро «Дон Джованни»: итальянское почтение маленькой трагедии Пушкина // Музыкальная академия. 2010. № 3 (731). С. 157-161.
• Рудко М.В. Русские контакты Дж.Ф. Малипьеро // Musicus: Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. 2017. № 2 (50). С. 45-48.
• Кириллина Л. Музыкально-поэтический театр Джан Франческо Малипьеро // Музыкальная академия. 2006. № 2. С. 120-127.
• Sorce Keller, Marcello. “A Bent for Aphorisms: Some Remarks about Music and about His Own Music by Gian Francesco Malipiero”, The Music Review, XXXIX(1978), no. 3–4, 231–239.

История венецианского карнавала

Использование масок и символических изображений в период карнавала — древняя традиция. Она начинается с адаптации религиозных праздников Древнего Рима, во время которых можно было на время перевернуть общественный строй. Рабы и горожане заполняли городские площади для участия в диких празднованиях в перерывах между танцами и музыкой. Карнавал в Венеции изначально преследовал ту же цель: предоставить населению, особенно низшему классу, возможность веселиться, используя маски, наравне с правящим классом. Маска, таким образом, гарантировала полную анонимность, отменяя социальные различия между теми, кто её надевал.

Венецианский карнавал позволял снять напряжение суровых моральных законов Венецианской Республики, допускающих во время празднования даже публичное высмеивание власти и аристократии. Официально празднование карнавала отмечено в документе, датированном 1296 годом, где указ Сената Республики объявляет день до начала Великого поста праздничным.

Праздник сопровождался выступлениями жонглеров, музыкантов и танцоров в общественных местах, где люди предавались веселью, забыв о работе. Карнавал в Венеции проходил как во дворцах, театрах и кафе, так и в игральных и частных домах, где царилная полная вседозволенность. С дворцовых балов начались традиции бал-маскарадов, которые до сих пор организуются в элегантных дворцах и с годами становятся все более эксклюзивными.

В XVIII веке Венецианская республика переживала большой экономический упадок, послуживший поводом для поиска альтернативного дохода, а именно — создания современного туризма. Секрет его был в полной анонимности гостей, которые приезжали со всей Европы. Это были богатейшие представители разных сословий — аристократии, банкиров и купцов. Полная сексуальная свобода бал-маскарадов Венецианского карнавала XVIII века была главной его характеристикой.
К тому времени венецианский карнавал стал известен по всей Европе. Но отмена иерархии и общая вседозволенность, скрываемые за масками, стали создавать немало проблем: после захода солнца таинственной анонимностью маски стали пользоваться преступники, организовывая по ночам ограбления и беспорядки.

В 1797 году состоялся последний исторический карнавал в Венеции. После чего, с падением Светлейшей Венецианской Республики и захвата её территории французами, карнавал и вовсе был запрещён, за исключением частных бал-маскарадов в венецианских дворцах и Бала Кавалькины в театре Ла Фениче.

С 1967 года началось возрождение традиций празднования карнавала с первыми парадами масок и костюмов, возвратив празднику его былой успех, привлекая ежегодно туристов со всего мира.

Миф о «добром» обольстителе

«В наши дни Казанова стал чем-то вроде спагетти, мандолины и „Санты Лючии“ — тем, что ассоциируется с итальянцами за пределами Италии, не вызывая при этом особого уважения или симпатии, — сказал, как отрезал, Марчелло Мастроянни. — Для иностранцев Казанова — это в меру смазливый итальянец, пользующийся некоторым успехом у женщин».

Да, он давно стал мифом: мало кто читал его мемуары, но все слышали об их авторе-герое. Но если в народе это имя слилось с Дон Жуановым, то любой, кто призадумается об этих двоих, обязательно их противопоставит.

Андалусиец — «холодный соблазнитель», для которого женщина — «жертва», очередной номер в списке побед (таков первый стереотип). А венецианец — щедрый любовник, для него каждая женщина — неповторима (тоже стереотип, но — более привлекательный). Романтик из Севильи не любит никого, гедонист Казанова — готов любить каждую. «Испанский Дон Жуан, немецкий доктор Фауст, англичанин Байрон и француз Бодлер — все они прежде всего вечно неудовлетворенные… Казанова же при первом же поцелуе фаустовской Маргариты ощутил бы себя на седьмом небе и пожелал остановить мгновенье» — так резюмировала эту мысль бывшая подруга Муссолини Маргарита Зарфатти, автор книги «Казанова против Дон Жуана».

Герой на все времена

Как получилось, что из всех знаменитых итальянцев никто, включая Данте, Макиавелли, Леонардо или Галилея, не удостаивался равного Казанове восторга и внимания со стороны читателей, ученых и обывателей?

Его мемуары — это книга-протей. Каждая эпоха находила в ней что-то свое, мечтательное или сокровенно-интимное. В 1820-е Казанову любили за то, что он выдающийся авантюрист, готовый будни превратить в праздник. Ближе к концу века, с ужесточением цензуры, он стал восприниматься прежде всего как завсегдатай «запретных» будуаров. Далее, на рубеже столетий «своим» сочли его приверженцы ницшеанства: в отличие от анемичных персонажей, населявших декадентские сочинения, этот искатель приключений учил полнокровной, насыщенной жизни и максимальной реализации заложенного в человеке потенциала.

Различия в интерпретациях, рост или снижение популярности Казановы часто объясняются ценностями отдельного исторического момента. При этом самые ярые противники автора «Истории» встречались обычно среди его земляков. Особенно активно открещивались от него, как от представителя старой, раздробленной Италии, в эпоху национального подъема (Рисорджименто): авантюрист — плод насквозь прогнившей, упадочной Венецианской республики, но никак не сын новообразованной героической нации. С приходом фашизма эти настроения возобладали вновь: при том, что именно тогда возник невероятный спрос на разного рода биографии, от Цезаря до дуче, успех мемуаров венецианца оказался обратно пропорционален успеху жанра. В 1935-м актом Министерства культуры «История моей жизни» была запрещена на территории страны…

Такое вот непостоянство даже после смерти, непостоянство книги и читательского отношения к ней. Оно и неудивительно — иногда вообще сложно поверить, что речь в рассказах о Казанове идет об одном человеке. Даже самые строгие моралисты не могут отказать ему в даровании рассказчика — а режиссеру Федерико Феллини мемуары показались скучными, «как телефонный справочник». Бельгийский психоаналитик Л. Флем пишет книгу «Казанова, или Воплощенное счастье», а итальянский профессор Г. Фикара издает труд под названием «Казанова и меланхолия». Этот список можно продолжать.

Жизнь [ править ]

Ранние годы

Джан Франческо Малипьеро родился в Венеции в аристократической семье, внук оперного композитора Франческо Малипьеро. Семейные проблемы не позволяли ему систематически получать музыкальное образование. Его отец расстался с матерью в 1893 году и отвез Джана Франческо в Триест , Берлин и, наконец, в Вену . Молодой Малипьеро и его отец резко разорвали свои отношения, и в 1899 году Малипьеро вернулся в дом своей матери в Венецию, где он поступил в Venice Liceo Musicale (ныне Консерватория Бенедетто Марчелло ди Венеция).

Прекратив уроки контрапункта с композитором, органистом и педагогом Марко Энрико Босси , Малипьеро продолжил учиться самостоятельно, копируя музыку таких композиторов, как Клаудио Монтеверди и Джироламо Фрескобальди из Biblioteca Marciana в Венеции, тем самым положив начало итальянской музыке. того периода. В 1904 году он отправился в Болонью и разыскал Босси для продолжения учебы в Болонской музыкальной школе (ныне Консерватория Джованни Баттиста Мартини).). В 1906 году он вернулся в Венецианскую консерваторию музыки Бенедетто Марчелло, чтобы продолжить учебу. После окончания школы Малипьеро стал помощником слепого композитора Антонио Смарелья .

Музыкальная карьера

В 1905 году Малипьеро вернулся в Венецию, но с 1906 по 1909 год часто бывал в Берлине после уроков Макса Бруха . Позже, в 1913 году, Малипьеро переехал в Париж, где познакомился с произведениями Равеля , Дебюсси , Фальи , Шенберга и Берга . Самое главное, он присутствовал на премьере оперы Стравинского « Священная жизнь» вскоре после встречи с Альфредо Казеллой и Габриэле д’Аннунцио . Он описал этот опыт как пробуждение «от долгой и опасной летаргии». После этого он отказался от почти всех сочинений, написанных им к тому времени, за исключением Impressioni dal vero (1910–11). В то время он выиграл четыре приза за композицию в Национальной академии искусств Санта-Чечилия в Риме, представив пять композиций под пятью разными псевдонимами [ необходима цитата ] .

В 1917 году из-за поражения Италии при Капоретто он был вынужден бежать из Венеции и поселился в Риме.

В 1923 году он вместе с Альфредо Казелла и Габриэле Д’Аннунцио создал « Корпорационе делле нуове музыка» . Малипьеро был в хороших отношениях с Бенито Муссолини, пока не поставил либретто Пиранделло « Излюбленное фиглио камбиато» , заслужив осуждение фашистов. Малипьеро посвятил Муссолини свою следующую оперу « Джулио Чезаре» , но это ему не помогло.

Он был профессором композиции в Пармской консерватории с 1921 по 1924 год. В 1932 году он стал профессором композиции в тогдашнем Venice Liceo Musicale , которым он руководил с 1939 по 1952 год. Среди прочего, он обучал Луиджи Ноно и своего племянника Риккардо Малипьеро. . См .: Список учеников музыки по учителю: от K до M # Gian Francesco Malipiero .

После постоянного поселения в маленьком городке Азоло в 1923 году Малипьеро начал редакционную работу, благодаря которой он стал наиболее известен, — полное издание всего творчества Клаудио Монтеверди с 1926 по 1942 год, а после 1952 года — редактирование. большая часть концертов Вивальди в Итальянском институте Антонио Вивальди .

Главные События карнавальной недели

Полёт Ангела на площади Сан Марко

Народные гуляния — важная часть венецианского карнавала. Они проходят на площадях, которые в Венеции называются «campi», и ежегодно следуют традиционной программе. Современные празднования карнавала длятся две недели, а главные его события выпадают на последнюю, так называемую «жирную неделю», settimana grassa, которая начинается с «жирного четверга», giovedi grasso. Даты начала и окончания Карнавала каждый раз меняются, т.к. карнавал праздник подвижный, без фиксированной даты в календаре. Он напрямую зависит от празднования Пасхи и начинается ровно за две недели до Великого поста. Само же название, от латинского carnem и levare, то есть «исключить мясо», объясняет предшествующую этому периоду «жирную неделю», когда стол был особенно насыщенным.

Ежегодно карнавал посвящён определённой теме или знаменитому персонажу, вокруг которых и разворачиваются все действа. Наиболее важные события происходят между  «жирным четвергом» и «жирным вторником», днём, когда заканчивается Карнавал.

По традиции каждый венецианский карнавал открывается фестивалем на воде. Рио-ди-Каннареджо превращается в сцену со световыми играми и шоу на воде. На следующий день его сменяет парад гондол и костюмов Карнавала . После парада следуют дегустации и анимация, а участников угощают традиционными венецианскими жареными деликатесами и карнавальными сладостями: фритоле (fritole)и галани (galani).

Праздник Марий

Одним из первых главных и зрелищных событий карнавала является Праздник Марий, «Festa delle Marie». Это элегантная процессия, в которой юные гондольеры несут красивых молодых девушек на деревянных паланкинах из Сан-Пьетро ди Кастелло на сцену Гран Театра. Затем Марии возвращаются на площадь Сан-Марко для провозглашения главной Марии Карнавала. Традиция праздника Марий уходит корнями в старинный венецианский обычай дарить самым красивым и бедным девушкам города драгоценности и платья дожей, чтобы они могли нарядиться в них в день свадьбы.

Полёт Ангела

Один из самых культовых моментов фестиваля считается  Полет ангела (Volo dell’Angelo), который ежегодно проходит на площади Св. Марка. Ангелом, парящим в небе, становится Мария, победившая в конкурсе Марий прошлогоднего карнавала. Она пролетает над праздничной толпой, живописно спускаясь с колокольни.

За полётом Ангела следует конкурс самой красивой маски, в котором может принять участие любой желающий.

Полёт осла, орла и льва

Последними в празднованиях проходят полёты осла, орла и льва.

Полёт Осла — это пародия на «Полет ангела» и проходит он в этот раз не в Венеции, а в соседнем Местре на площади Ферретто, в последнее воскресенье Карнавала. Главный герой летит, с вершины Башни на площадь, подражая более благородной колокольне Сан-Марко, с которой слетает «ангел». Ослом чаше всего выступает уличный музыкант, который, спустившись, остаётся играть на площади, в присутствии оживленных настоящих ослов и веселящейся публики.

Полёт Орла проходит на главной венецианской площади, а главный герой шоу не комический, а скорее героический. Обычно он остаётся засекреченным вплоть до начала карнавала, а выбирают его из знаменитых людей Италии — спортсменов, музыкантов, журналистов.

Завершается Карнавал торжественным Полётом Льва. Крылатый лев, символ Венеции, пролетает с колокольни над толпой, подводя символический итог народным гуляниям.

Биография

Родом из семьи музыкантов, Малипьеро начал заниматься музыкой у Марко Энрико Босси, однако по семейным причинам вынужден был прервать своё музыкальное образование. В порядке самообразования он изучал и копировал партитуры ранних итальянских классиков, таких, как Монтеверди и Фрескобальди. В 1904 году он переехал в Болонью и продолжил занятия у Босси, а в 1908 году отправился для завершения образования в Берлин и Париж, где познакомился и сблизился с Альфредо Казеллой, — в 1923 году Малипьеро и Казелла вместе учредили Объединение новой музыки (итал. Corporazione delle Nuove Musiche).

В 1921—1924 годах Малипьеро преподавал в Пармской консерватории. Здесь началась его многолетняя работа над полным собранием сочинений Монтеверди, которое публиковалось в 1926—1942 годах. В 1932 году Малипьеро стал профессором Венецианской консерватории, а в 1940 году возглавил её. Среди его учеников — итальянский дирижёр Нино Сандзоньо.

В 1953 году Малипьеро отошёл от преподавательской работы, продолжая, однако, музыковедческие труды: именно начиная с 1950-х годов под редакцией Малипьеро были изданы многие произведения Вивальди. Малипьеро также написал книги о Монтеверди (1930), Стравинском (1945), Вивальди (1958), ряд других музыковедческих сочинений.

Собственно композиторское наследие Малипьеро включает 17 симфоний, из которых первая написана в 1906 году, последняя, 11-я (некоторые симфонии не пронумерованы) — в 1969-м; инструментальные концерты Малипьеро — шесть фортепьянных, два скрипичных, по одному для виолончели и для флейты с оркестром; восемь струнных квартетов. Среди вокальных произведений Малипьеро — мистерия для солистов, хора и оркестра «Святой Франциск Ассизский» (1921), «Земля» (1946, по «Георгикам» Вергилия), «Смерть Макбета» для баритона с оркестром (1958) и многие другие сочинения

Значительное внимание Малипьеро уделял опере, начиная с ранних оперных триптихов «Орфеида» (итал. L’Orfeide, 1922) и «Три комедии Гольдони» (итал. Tre commedie goldoniane, 1922) и до поздней оперы «Искариот» (1971); наиболее значительными операми Малипьеро считаются «Юлий Цезарь» (1936) и «Антоний и Клеопатра» (1938), обе по пьесам Шекспира.

Музыкальный язык Малипьеро отличался свободой от формальных ограничений и сочетал в себе веяния импрессионизма и (особенно в поздний период) неоклассицизма.

С 1914 по 1972 год Малипьеро переписывался с музыковедом Гвидо Гатти, эта переписка была опубликована.

Традиционные маски венецианского карнавала

Маски — обязательный атрибут любого карнавала. А в Венеции существует даже специальная профессия — «маскареры» (mascareri) — что-то среднее между ремесленниками и художниками, мастера по изготовлению масок, которые круглый год работают над созданием уникальных карнавальных аксессуаров. Мастера эти известны по всему миру, даже великий режиссер Стэнли Кубрик заказывал маски в одной из венецианских мастерских, Kartaruga Mascheraio, для знаменитой сцены бал-маскарада, в своём последнем фильме «С широко закрытыми глазами».

Помимо масок итальянской комедии — Арлекина, Панталоне, Коломбины и Пульчинеллы,  в период карнавала в Венеции были популярны и типично венецианские маски.

Баута

Баута/ Bauta была самая популярная маска и предусматривала не только покрытие лица, но и всего тела. Она состояла из белой маски со своеобразной формой с заостренным выступающим подбородком. Такая форма искажала голос, предавая особую анонимность, а так же позволяла пить и есть не снимая ее с лица. Баута была распространена, как среди мужчин, так и среди женщин. Её носили с трикором, знаменитым трехконечным черным головным убором, и широким черным плащом, табардом.

Баута воплощает в себе целую историческую эпоху, это постоянный элемент повседневной венецианской жизни. Её часто можно встретить в картинах Пьетро Лонги, Каналетто, Джованни Доменико Тьеполо и Франческо Гуарди.

Моретта

Маска Моретта/Moretta, была полностью сделана из чёрного бархата. Она контрастировала с бледным цветом кожи девушки, часто усиливаемым с помощью макияжа. Моретта делала женщину особенно интригующей и загадочной, становясь её настоящим оружием соблазнения. Надев Морутту девушка не могла говорить. Интересно, что такая минималистическая маска часто сочеталась с пышным и весьма откровенным нарядом, выставляющим напоказ все женские прелести, при этом скрывая, как считалось, самый главный — женскую душу. По традиции, маска крепится к лицу за счёт внутренней пуговки, которую женщина держит между зубами. Такой необычный способ крепления и мешает женщине говорить, окутывая её образ мистической привлекательностью.

Няга

Самая вызывающая маска — это маска Няга/Gnaga. Существо это имело кошачью морду, коренастую мужскую фигуру в женской одежде с корзинкой, полной котят. Она вульгарно мяукала, эротично постанывала и томно произносила непристойными провокационные фразы. Использовалась маска чаще всего мужчинами, которые в этот период хотели почувствовать себя женщинами, но позднее она стала популярна и среди женщин.

Чумной доктор

Маска Чумной доктор изначально использовалась врачами для посещения больных чумой. У этой маски длинный птичий клюв, напоминающий древнеегипетское божество. Внутри этого клюва помещался специальный фильтр на основе солей и ароматических трав, предотвращающих проникание неприятного запаха, окружающего больных чумой. В глазных отверстиях маски были защитные стеклянные вставки, как в противогазах. Её надевали обычно с чёрным длинным плащом, который во время чумы был пропитан воском или промаслен во избежание контакта с инфицированными и трупами. Сегодня маска Чумного доктора связана исключительно с карнавальными торжествами, как заклинание против болезней.

Композициялар

Малипьеро австро-неміс композиторлары басым болған музыкалық дәстүрге екіұшты көзқараспен қарады және оның орнына 19 ғасырға дейінгі итальяндық музыканы қайта табуды талап етті.

Оның оркестрлік шығармаларында он жеті композиция бар, олар симфония деп атады, олардың тек он біреуі ғана жазылған. Біріншісі 1933 жылы, Малипьероның жасы елуден асқан кезінде жазылған. Бұған дейін Малипьеро бірнеше маңызды оркестр шығармаларын жазған, бірақ бұл сөзден аулақ болған «синфония» (симфония) толығымен дерлік. Бұл оның австрия-герман симфониялық дәстүрінен бас тартуына байланысты болды. Бұған жалғыз ерекшелік — үш композиция Sinfonia degli eroi (1905), Sinfonia del mare (1906) және Sinfonie del silenzio e della morte (1909-1910). Мұндай алғашқы жұмыстарда «симфония» белгісі, дегенмен, шығармалардағы индикаторлар ретінде түсіндірілмеуі керек Бетховян немесе Брамс симфониялық стиль, бірақ одан да көп симфониялық өлеңдер.

1950 жылдардың ортасында Британдық энциклопедия сұрағанда Музыка әлемі, Малипьеро өзінің ең маңызды композициясы ретінде келесі шығармаларды атады[дәйексөз қажет ]:

• Del Silenzio кідіртуі 1917 жылы құрылған оркестрге арналған
• Rispetti e Strambotti 1920 жылы құрылған ішекті квартетке арналған
• L’Orfeide 1918-1922 ж.ж. құрылып, 1924 ж
• La Passione, 1935 жылы жазылған жұмбақ пьеса
• 1933-1955 жылдар аралығында құрылған оның тоғыз симфониясы (ол осы тізім жасалғаннан кейінгі жылдары қосымша симфониялар шығаратын)

Ол қарастырды Impressioni dal vero, оркестрге арналған, оның алғашқы еңбек ретінде ұзаққа созылатын.

Композиции [ править ]

Малипьеро имел двойственное отношение к музыкальной традиции, в которой доминировали австро-немецкие композиторы, и вместо этого настаивал на повторном открытии итальянской музыки до 19 века.

Его оркестровые произведения включают семнадцать сочинений, которые он назвал симфониями, из которых, однако, пронумерованы только одиннадцать. Первая была написана в 1933 году, когда Малипьеро было уже за пятьдесят. До этого Малипьеро написал несколько важных оркестровых пьес, но почти полностью избегал слова симфония (симфония). Это было связано с его неприятием австро-германской симфонической традиции. Единственными исключениями из этого являются три композиции Sinfonia degli eroi (1905), Sinfonia del mare (1906) и Sinfonie del Silenzio e della morte (1909–1910). В таких ранних произведениях ярлык «симфония» не следует, однако, интерпретировать как указание на произведения в бетховенском илиБрамсианский симфонический стиль, но больше как симфонические стихи .

Когда в середине 1950-х годов его спросили в Британской энциклопедии «Мир музыки» , Малипьеро перечислил в качестве своих наиболее важных сочинений следующие произведения [ необходима цитата ] :

• Pause del Silenzio для оркестра, сочиненный в 1917 г.
• Риспетти и Strambotti для струнного квартета, сочиненного в 1920 году
• L’Orfeide для сцены, сочиненная между 1918 и 1922 годами и впервые исполненная в 1924 году.
• La Passione , детективный спектакль 1935 года.
• его девять симфоний, сочиненных между 1933 и 1955 годами (он сочинит дополнительные симфонии через годы после того, как будет составлен этот список)

Он считал Impressioni dal vero для оркестра своей самой ранней работой, имеющей непреходящее значение.