И. Д. Вельский — продолжатель идей Ф. В. Лопухова
Уже в начале творческого пути Вельский предпринял попытку осмыслить историю развития балетного искусства, определив место и возможности специфических форм и средств выражения хореографии.
В январе 1951 года произошло событие до сих пор не получившее должной оценки историков отечественного балета. В театральной газете ГАТОБ им С. М. Кирова «За советское искусство» появилась статья Вельского «О языке балетного спектакля» , где был поставлен вопрос, означенный в названии. Нападки вызвала сама тема выступления. Редакционная преамбула предуведомляла, что в статье «фигурирует пресловутая теория «специфичности», «исключительности» балетного искусства в отличие от других искусств».
Опередившая время теоретическая работа Вельского во многом предвосхитила пути развития отечественной хореографии и не потеряла своей актуальности и сегодня. Автор задался вопросом: может ли справиться с созданием спектакля на современную тему специфический, условный язык балета? «Нужно ли, — спрашивал Вельский, — подгонять содержание под возможности балета или строить спектакль по принципу драматического театра, оставляя за танцем лишь роль прилагательного?
Может быть, нужно изменить наш язык или, может быть, дело вовсе не в условности нашего языка, а в построении всего спектакля, в нахождении новой формы этого спектакля?»
Вельский отмечает, что «от балета дивертисментного, служащего развлечением узкому кругу эстетов, мы пришли к балетному искусству, к серьезному, подлинному искусству, разрешающему сложнейшие, драматургически насыщенные темы. Мы пришли к искусству, смело вставшему рядом с драмой, оперой, музыкой» .
Обращая внимание на то, что балет занял равное место в ряду других видов искусства, Вельский делал вывод: «Танец стал языком балетного спектакля, основой разрешения сюжета и всей его драматургии, то есть тем, чем является слово в драме, чем является звук в музыке. Танец стал нашим словом, нашей фразой, нашим стихом
Канули в вечность те времена, когда нужно было «разбавлять» сюжетные мимические сцены традиционными па-де-де и па-де-труа … и недалек тот день, когда зритель увидит на балетной сцене полноценный современный спектакль, разрешенный от начала до конца своеобразным, но впечатляющим языком нашего искусства — языком танца»240.
В названной статье Вельский останавливается на определении «действенный танец», объединяющим понятия как классического, так и характерного танца и служащим для создания эмоционального состояния как героев, так и зрителей. «В совершенно особенном понимании слова «танец», вернее, в отказе от общепринятого понятия этого слова, идентичного понятию «пляска», и есть то главное, что отличает действенный танец — язык нашего искусства»24 . Вельский приводит примеры использования действенного танца в ряде балетов из репертуара ГАТОБ им. С. М. Кирова.
Статья, написанная в годы торжества драмбалета, многими была встречена враждебно. На страницах газеты развернулась дискуссия. Критик И. Щербаченко нашел в размышлениях Вельского признаки формализма и абстракционизма, обвинил в том, что «во имя злополучной «специфики», в поисках особого балетного реализма он противопоставляет балет всему советскому искусству, тем самым отрывая его от других искусств»242.
Вторая серьезная работа Вельского «Искусство или ремесло?» была напечатана той же газетой в 1955 году, и вызвала еще большие споры, ибо затрагивала скорее не теоретические вопросы, а непосредственно касалась профессионального состояния труппы. Вельский умел видеть суть проблемы. Он отмечал, что общий уровень техники повысился. То, что было подвластно единицам, стало достоянием любого выпускника школы. В результате «выросла порочная теория и практика — «все могут всё». … Всё зашаталось — жанр, амплуа, внешнее соответствие роли (а в балете оно имеет очень большое значение) … . Пагубные последствия теории «всемогущества» сказались не столько даже на солистах, сколько на кордебалете. Поскольку артист ансамбля считает свое пребывание в кордебалете случайным, незаслуженным, поскольку он рассчитывает завтра красоваться в сольной партии, — он, конечно, и не может создать надлежащего отношения к своей небольшой, но очень ответственной функции» «.
Биография
Игорь Бельский родился 28 марта 1925 года в Ленинграде в семье известных танцоров водевиля. Учился в Ленинградском хореографическом училище (педагоги А. И. Бочаров и А. В. Лопухова). В 1942 году, ещё будучи студентом, начал выступать на сцене Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОБ) им. С. М. Кирова, поскольку из-за войны не хватало танцоров-мужчин. Официальный его дебют состоялся в 1943 году после окончания училища в цыганском танце в опере «Русалка» и в партии Половчанина («Князь Игорь»). В 1957 году окончил актёрский факультет ГИТИСа. В 1943—1963 годах был артистом балета труппе Театра им. Кирова.
В 1962—1973 годах — главный балетмейстер Ленинградского Малого театра, в 1973—1977 годах — Театра им. Кирова, в 1977—1978 годах — Каирского балета, в 1979—1992 годах — Ленинградского мюзик-холла. В 1946—1966 годах — преподаватель ЛХУ. В 1962—1964 и 1966—1999 годах — педагог балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории, в 1982 году получил звание профессора. В 1992—1999 годах художественный руководитель Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.
Получил известность как яркий характерный танцовщик, исполнитель гротесковых и пантомимных партий. Одни из лучших его партий: Шурале («Шурале» Ф. З. Яруллина; Сталинская премия, 1951) и Нурали («Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева). Среди других его ролей: Мако («Тропою грома» К. Караева), Тибальд и Северьян («Ромео и Джульетта» и «Каменный цветок» С. С. Прокофьева), Эспада («Дон Кихот» Л. Ф. Минкуса). Проявил себя как балетмейстер-новатор. Поставил на сцене Театра им. Кирова «Берег надежды» А. П. Петрова (1959) и «Ленинградскую симфонию» на музыку Д. Д. Шостаковича (1961), в которых развиваются принципы «танцевального симфонизма» Ф. В. Лопухова. Среди других его постановок в Ленинградском Малом театре: «Конёк-Горбунок» Р. К. Щедрина (1963), «Одиннадцатая симфония» на музыку Шостаковича (1966), «Щелкунчик» П. И. Чайковского (1969). Среди воспитанников Бельского артисты балета Николай Боярчиков, Ирина Генслер, Константин Рассадин и другие. Снялся в фильмах-балетах «Мастера советского балета», «Большой концерт», «Хореографические миниатюры».
Скончался 3 июля 1999 года в Санкт-Петербурге от инсульта. Похоронен на «Литераторских мостках» Волковского кладбища Санкт-Петербурга.
«Ленинградская симфония» — как выдающееся явление программного хореографического симфонизма
Свой новый балет Вельский задумал на музыку Первой части Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича. Написанная в сонатной форме с элементами программности, она представляет собой законченную симфоническую поэму, своеобразную симфонию в симфонии.
С композитором Вельский познакомился еще в детские годы. Когда он учился в школе, его педагогом по музыке была Мария Дмитриевна Шостакович, сестра Дмитрия Дмитриевича. Временами она устраивала дома посиделки. В уютной обстановке на хорошем рояле ученики играли заданные вещи, и Шостакович частенько заходил послушать. Сидел он всегда тихо, замечаний не делал, и дети его не стеснялись. Композитор не мог помнить одного из довоенных гостей сестры, поэтому Вельский попросил представить его Шостаковичу.
Дмитрий Дмитриевич с интересом откликнулся на предложение Вельского и сказал: «Если вы хотите ставить балет-симфонию, именно балет-симфонию, то должны создать хореографическую партитуру. Как есть партитура музыкальная, так у вас должна быть хореографическая»
Это было созвучно с идеями Ф. В. Лопухова, считавшего, что симфонической музыке может и должна соответствовать только симфоническая хореография. Лопухов вместе с 10. И. Слонимским занимался с группой молодых хореографов, куда, кроме Вельского, входили Юрий Григорович, Николай Серебренников и Юрий Воронцов
Слонимский учил работать со сценарием, а Лопухов главное внимание уделял вопросам симфонизации хореографии
Лопухов учил их структурному анализу партитуры, пластическому выражению ее элементов. Он объяснял, что хореографический симфонизм сюжетного балета развивается внутри этого сюжета, а в балете-симфонии идет за музыкальной партитурой. Таким образом, теоретическую базу Вельский имел неплохую и, полностью следуя за партитурой музыкальной, он в результате сумел подойти к созданию симфонической хореографической партитуры,
Главный балетмейстер ГАТОБа К. М. Сергеев отнесся к проекту без энтузиазма, но конфликтовать не захотел и согласился на предложение Вельского сделать спектакль молодежным, внеплановым. Ни зала, ни сцены для репетиций не давали, и они проходили под магнитофон, где придется, чаще всего в фойе Направника, прямо на паркете. И солисты, и кордебалет работали, как одержимые, используя каждую свободную минуту до и после спектаклей, и балет был сделан в немыслимо короткий срок. В середине марта 1961 года была одобрена балетмейстерская экспозиция Вельского, и после одной оркестровой репетиции, 12 апреля состоялась генеральная. Приподнятое настроение усиливалось всенародным ликованием: в космос полетел Юрий Гагарин! В дневнике Вельский записал всего несколько слов: «Успех (даже у Сергеева!?)»179
По заметкам Вельского, к сожалению, весьма скудным и недатированным, можно проследить за поисками обобщенно-условной формы хореографии. Первая картина, поначалу названная «Белые ночи», делилась на две части — героическую и лирическую. Героическая имела девиз «если завтра война». Соревновались «ворошиловские стрелки», женщины оказывали помощь «раненым». Между этими эпизодами юноши строили дом и, закончив работу, поздравляли друг друга, сплетаясь в рукопожатиях. «Всё это, — писал Вельский, — должно выглядеть, как игра! Играют в серьезные вещи. Так и живут! (Посмотреть плакаты Осоавиахима и т.п.) Всю часть до «лирики» строить на героическом труде. («Гимн труду»). Движения — прыжковые; группа — скульптурная. Как бы всё время идет «конвейер труда»»
Отправляясь на фронт, юноши должны были давать клятву условно обозначенному знамени. Затем Вельский решил, что лучше «клятва не знамени, а публике! Публика — родина. … Каждый содебаск на колено, взгляд в публику (глубокий), припадает к земле (прижаться лицом) и ход в сторону»
Становление и развитие хореографического симфонизма
Балет, как известно, соединяет в себе разные виды искусства. Его изобразительные и выразительные средства не могут обходиться одно без другого, но их сочетание редко находится в равновесии, В. М. Красовская отмечает, что «развитие балетного танца в плане наибольшего абстрагирования, обобщения его специфических средств шло сначала в отрыве от соответствующей музыки, словно бы обособленно от проблем ее развития, пока не наступил момент неизбежной встречи симфонических форм танца с формами симфонической музыки своего времени» .
Симфонизм является универсальным способом наиболее полного раскрытия художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство, развитие, скрещение и преобразование тем и тематических элементов.
В музыке понятие симфонизма разработал Б. В. Асафьев, а в балетном искусстве понятие хореографического (танцевального) симфонизма пытался сформулировать Ф. В, Лопухов. В своем теоретическом труде «Пути балетмейстера» он писал: «Как может выявиться симфонизм танца, будь то отдельная вариация, целый акт, балет или танцсимфония? Это произойдет только тогда, когда все постановки танцев, как малых вариаций, так и мощных балетов, не говоря уже о танцсимфониях, будут основаны на принципе хореографической тематической разработки, а не на случайном наборе танцевальных движений, хотя бы и исполняемых в ритм музыки. Если при постановке как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок, то в этом и будет заключаться сущность танцевального симфонизма».
В. М. Красовская расширила это понятие: «Балетный симфонизм -не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого — опять-таки подобно симфонической музыке. Само собой разумеется, симфонический танец может быть классическим и характерным, в нем состязаются и выразительное и изобразительное начала» .
В соответствии со своим определением Лопухов в книге «Пути балетмейстера» относил к симфоническому танцу второй акт «Жизели» и четвертую картину «Лебединого озера» (до выхода Злого гения), а в книге «Хореографические откровенности» он дополнил понятие хореографического симфонизма, отнеся к нему бессюжетные танцевальные композиции, где «танец развивался … по собственным законам» . Лопухов отмечал, что в «Пахите» «па-классик — это классическая симфония танца, форма, в создании которой творчество Петипа по сей день остается непревзойденным»57, в балете «Дочь Фараона» «все построение адажио приближалось к сонатной форме — с завязкой, развитием и финалом — кодой, — что особенно ценно, так как в музыке сонатной формы не было»
Таким образом, Лопухов отмечал (к сожалению, мимоходом), что хореографический симфонизм может появляться в балетах на несимфоническую музыку и развиваться по собственным законам.
Черты симфонизма исследователи находили в инструментальном танце, встречающемся уже в балетах эпохи барокко. Так, Красовская писала, что «завися от новых форм танцевальной музыки, Бошан сочинял для «арий» Люли условный танец, тяготевший к виртуозному инструментализму. Такой танец, отвечая требованиям стиля барокко, предполагал не случайную, как раньше, а организованную во времени и пространстве смену пластических горизонталей и вертикалей» . Симфонизация танца формировалась в романтическом балете, когда кордебалет из орнаментального фона начал превращаться в действенный элемент, поясняющий события сюжета или придающий масштаб чувствам главных героев. Красовская отмечала, что «танец романтического происхождения и стиля, «унисонный», в лучших своих образцах приближался к многозначной емкости содержания программной симфонической музыки»60. Далее она поясняла: «В симфонизации кордебалетного танца были заложены чрезвычайно ценные возможности симфонического построения балетного действия, когда на аккомпанементе такого танца полифонически развиваются «голоса» танца солистов. … Найденный в тридцатых-сороковых годах (XIX века — Л. А.) принцип симфонического развития музыкально-пластического балетного образа, то оставаясь в небрежении, то воскрешая вновь, продолжал существовать на русской сцене, а в балетах Льва Иванова и Мариуса Петипа на музыку Чайковского и Глазунова получил определяющее значение»
Бельский Станислав Викторович
старший научный сотрудник, кандидат исторических наук
Биографические данные:
1976 г.р. В 1998 г. закончил кафедру археологии исторического факультета СПбГУ. Учителя в науке: В. А. Булкин, О. И. Богуславский, А.И. Сакса. В 2013 г. в ИИМК РАН защитил кандидатскую диссертацию на тему «Погребальные памятники Карельского перешейка и Северного Приладожья XI–XV вв. (хронология вещевых комплексов)». В 2006 – 2016 гг. старший лаборант, младший научный сотрудник, старший научный сотрудник МАЭ (Кунсткамера) РАН; с 2015 г. – докторант Института Гуманитарных исследований Университета Турку (Финляндия).
Основные проекты/гранты:
- “Karjalan Kannaksessa keskiajan muinaispaikat” (Археологические памятники эпохи Средневековья на Карельском перешейке), совместно с Университетом Турку (Финляндия)
- Программа фундаментальных исследований Президиума РАН «Традиции и инновации в истории и культуре», проект «Преемственность и трансформации в развитии древних и средневековых человеческих популяций Севера Европейской части России: субстратные группы, миграции»
- «Древние поселения Северо-Западного Приладожья от каменного века до Нового времени» совместно с Университетом Турку (Финляндия)
- “Historical maps of Karelia (17th to early 19th centures)” совместно с Университетом Турку (Финляндия)
Основные научные работы:
- Бельский С.В. Могильник Кюлялахти Калмистомяки в Северо-Западном Приладожье. Результаты археологических исследований 2006–2009 годов. СПб.: Наука, 2012;
- Бельский С.В. Хронология погребальных памятников Карельского перешейка и Северного Приладожья XI–XV вв. // Stratum Plus. Вып. 5. Кишинев, 2014. С. 317–332;
- Бельский С.В. Замкнутые фибулы в карельских могильниках: вопросы хронологии // Древние культуры Восточной Европы: эталонные памятники и опорные комплексы в контексте современных археологических исследований: Замятнинский сборник. Вып. 4 — Санкт-Петербург: МАЭ РАН, 2015. С. 268-277
- Бельский С.В, Горлов К.В., Лемберг Е.М. Новый нумизматический материал из погребения в могильнике Ристиниеми 1 (Северо-Западное Приладожье, Республика Карелия) // Stratum Plus. Вып. 6. Кишинев, 2016 г. С. 297 – 304
- Бельский С.В. Погребальные памятники Карельского перешейка и Северного Приладожья XI – XIII вв. //Опорные археологические памятники и региональные хронологические схемы Восточной Европы. Свод археологических источников Кунсткамеры. Вып. 5 / Отв. ред. Г.А. Хлопачев. СПб.: МАЭ РАН , 2018. С. 131-262
- Saksa A., Belskiy S., Kurbatov A., Polyakova N., Suhonen M. New archaeological excavations in Viipuri. Results of field investigations of the 1998–2001 seasons and current research problems of urban history // Fennoscandia Archaeologica XIX. Helsinki, 2002. P. 37–64;
- Sorokin P. E., Bel’skiy S.V. The Fortress of Kivennapa on the Karelian Isthmus: the Results of an Archaeological Investigation // Fennoscandia Archaeologica XXXI. Helsinki, 2014. P. 147 – 154.
- Belskiy S., Laakso V. Two Burial Traditions of the Crusade Period on the Karelian Isthmus and in Ladoga Karelia // New Sites, New Methods. Proceedings of the Finnish – Russian Archaeological Symposium in Helsinki, 19 – 21 November, 2014. ISKOS 21. Helsinki, 2016. P. 210 – 222.
- V.Laakso, S. Belskiy. The Kalmistomäki cemetery of the Kylälahti pogost in Hiitola, Karelia Archaeological materials from excavations in 2006–2009. ARCHAEOLOGIA MEDII AEVI FINLANDIAE XXV. Turku, 2018
Конференции:
- Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН «Радловские чтения»;
- Научная конференция «Новгород и новгородская земля. История и археология»;
- Международная конференция «Мода и дизайн: исторический опыт, новые технологии»;
- 14-ый (международный) Финляндско-Российский археологический симпозиум;
- семинар им. академика В.В.Седова «Археология и история Пскова и Псковской земли»;
- Международный конгресс «Rome, Constantinople and Newly-Converted Europe: Archaeological and Historical Evidence»;
- Междисциплинарная, международная конференция «On the Road to becoming Latvians: the Ethnic consolidation of Latvians»;
- Вторая международная конференция по восточной нумизматике «ICON II»;
- Научная конференция «Древние культуры Восточной Европы: эталонные памятники в контексте современных археологических исследований «Третьи Замятнинские чтения»
