Музыкальная форма

Форма и содержание

При рассмотрении формы в её наиболее обобщённом понимании (второе значение термина по МЭСу), музыкальную форму от специфически музыкального содержания отличить невозможно. Когда таким образом «расплывается» объект рассмотрения (формальная конструкция), то анализ формы по существу превращается в «целостный анализ» всего. Об этом в России неоднократно писал Ю.Н. Холопов, в Германии — автор популярного учебника о форме Клеменс Кюн: «Когда «учение о формах» перекрещивают в «анализ композиции», то, хотя исторически и лексически особенностям данной отдельной композиции воздаётся в полной мере, учение о формах как дисциплина в значительной мере упраздняется».

Оппозиция формы и содержания — обязательный аспект музыковедения в России советского периода. Методологической базой для рассмотрения данной оппозиции в СССР служила так называемая «марксистская теория искусства», постулировавшая примат содержания над формой. В вульгарно-социологической трактовке этого постулата форма как таковая не могла быть предметом науки и самой музыкальной композиции

Композиторы и теоретики музыки, проявлявшие в своём творчестве «чрезмерное» внимание к форме, объявлялись идеологами марксистской теории искусства «формалистами» (с неизбежными социально-политическими последствиями)

дальнейшее чтение

Честер, Эндрю. 1970. «Размышления о рок-эстетике: группа». Обзор новых левых 1, вып. 62 (июль – август): 78–79. Перепечатано в На записи: рок, поп и письменное слово, отредактированный Саймоном Фритом и Эндрю Гудвином, 315–19. Нью-Йорк: Пантеон, 1990.
Кейл, Чарльз. 1987. «Расхождения в участии и сила музыки». Культурная антропология 2, № 3 (август): 275–83.
Cadwallader, Аллен. 1990. «Форма и тональный процесс. Дизайн различных структурных уровней». Тенденции в исследованиях Шенкера, Под ред. А. Кадвалладера. Нью-Йорк и др .: Schirmer Books: 1-21.
Ласковски, Ларри. 1990. «Бинарные» танцевальные движения И.С. Баха: форма и голосовое лидерство «, Исследования Шенкера, Х. Зигель изд. Кембридж: КУБОК: 84-93.
Шмальфельдт, Джанет. 1991. «На пути к согласованию концепций Шенкера с традиционной и новейшей теорией формы», Музыкальный анализ 10: 233-287.
Пляж, Дэвид. 1993. «Эксперименты Шуберта с формой сонаты: формально-тональный дизайн против основной структуры», Музыка Теория Спектр 15: 1-18.
Смит, Питер. 1994. «Брамс и Шенкер: взаимный ответ на сонатную форму», Музыка Теория Спектр 16: 77-103.
Смит, Чарльз Дж. 1996. «Музыкальная форма и фундаментальная структура: исследование Formenlehre Шенкера». Музыкальный анализ 15: 191-297.
Бернхэм, Скотт. 2001. «Форма», Кембриджская история теории западной музыки, Чт. Christensen ed. Кембридж: КУБОК: 880-906.
Вебстер, Джеймс. 2009. «Форменлехре в теории и практике», Музыкальная форма, формы и форма: три методологических размышления, П. Берже изд. Лёвен: LUP: 123-139.
Хупер, Джейсон. 2011. «Ранняя концепция формы Генриха Шенкера, 1895-1914». Теория и практика 36: 35-64.
Шмальфельдт, Джанет. 2011 г. В процессе становления: аналитические и философские взгляды на форму в музыке начала девятнадцатого века, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
Чекки, Алессандро (ред.). 2015 г. Форменлехре Шенкера. Rivista di Analisi e Teoria Musicale XXI, №2.

дальнейшее чтение

Честер, Эндрю. 1970. «Размышления о рок-эстетике: группа». Обзор новых левых 1, вып. 62 (июль – август): 78–79. Перепечатано в На записи: рок, поп и письменное слово, отредактированный Саймоном Фритом и Эндрю Гудвином, 315–19. Нью-Йорк: Пантеон, 1990.
Кейл, Чарльз. 1987. «Расхождения в участии и сила музыки». Культурная антропология 2, № 3 (август): 275–83.
Cadwallader, Аллен. 1990. «Форма и тональный процесс. Дизайн различных структурных уровней». Тенденции в исследованиях Шенкера, Под ред. А. Кадвалладера. Нью-Йорк и др .: Schirmer Books: 1-21.
Ласковски, Ларри. 1990. «Бинарные» танцевальные движения И.С. Баха: форма и голосовое лидерство «, Исследования Шенкера, Х. Зигель изд. Кембридж: КУБОК: 84-93.
Шмальфельдт, Джанет. 1991. «На пути к согласованию концепций Шенкера с традиционной и новейшей теорией формы», Музыкальный анализ 10: 233-287.
Пляж, Дэвид. 1993. «Эксперименты Шуберта с формой сонаты: формально-тональный дизайн против основной структуры», Музыка Теория Спектр 15: 1-18.
Смит, Питер. 1994. «Брамс и Шенкер: взаимный ответ на сонатную форму», Музыка Теория Спектр 16: 77-103.
Смит, Чарльз Дж. 1996. «Музыкальная форма и фундаментальная структура: исследование Formenlehre Шенкера». Музыкальный анализ 15: 191-297.
Бернхэм, Скотт. 2001. «Форма», Кембриджская история теории западной музыки, Чт. Christensen ed. Кембридж: КУБОК: 880-906.
Вебстер, Джеймс. 2009. «Форменлехре в теории и практике», Музыкальная форма, формы и форма: три методологических размышления, П. Берже изд. Лёвен: LUP: 123-139.
Хупер, Джейсон. 2011. «Ранняя концепция формы Генриха Шенкера, 1895-1914». Теория и практика 36: 35-64.
Шмальфельдт, Джанет. 2011 г. В процессе становления: аналитические и философские взгляды на форму в музыке начала девятнадцатого века, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
Чекки, Алессандро (ред.). 2015 г. Форменлехре Шенкера. Rivista di Analisi e Teoria Musicale XXI, №2.

Что нам стоит дом построить

Итак, мы знаем, из чего строится музыка. А как это сделать?

При построении музыкального произведения композиторы опираются на три основных принципа: повторение, варьирование и контраст. Для воплощения этих принципов применяются всевозможные средства: ритм, мелодия, тембр или гармония.

Повторение, варьирование и контраст встречаются как в вокальных жанрах, так и в инструментальных. Строфическая форма, в которой мелодия повторяется, оставаясь неизменной, в чистом виде возможна лишь в вокале, потому что в данном случае контраст или повторение создаются только с помощью поэтического текста. Но и для вокальных, и для инструментальных жанров характерно использование рефрена — повторяющейся части.

К основным структурам построения музыкального произведения относят следующие (буквы используются для обозначения частей разного типа):

Куплетная форма (А-В-А-В-А)
Двухчастная форма (А-В)
Трехчастная форма (А-В-А)
Форма с рефреном (рондо) (А-В-А-С-А)
Вариационная форма (А-А1-А2-А3-А4-А5 и т. д.)

Конечно, этим количество форм не ограничивается. Более сложные построения образуются при изменении или расширении основных структур. Рондо можно усложнить, написав его по тому же принципу повторения и контраста, но введя еще один повторяющийся период (А-В-А-С-А-В-А). Можно обратиться к приему «бесконечной мелодии», столь любимому, например, Вагнером. В его композициях почти невозможно найти четкую границу между разделами. Для этой сложной формы был даже придуман специальный немецкий термин — durchkomponiert («основанный на сквозном развитии»). Такая организация характерна для произведений, в которых используется слово (часто — отдельное литературное произведение).

Следует отметить, что принцип повторения доминировал в музыке задолго до появления принципа развития. Послушайте старинные музыкальные композиции и убедитесь, что все они строятся на вариации и повторении. Развитие темы приходит в музыкальное искусство с расцветом инструментальной музыки. Именно в ней композиторам была дана возможность выделить и показать элементы, которые могут изменяться и взаимодействовать между собой.

Наконец, объединение нескольких музыкальных фрагментов, написанных по разным структурным схемам, рождает более крупное произведение, или так называемый цикл (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита и т. д.). В таком случае принято разделять произведение на части (по количеству фрагментов) и обозначать для каждой части темп и характер исполнения.

С подобным делением можно соглашаться или спорить, но очевидно одно: форма музыкального произведения — это не статичное явление. Новые формы всегда возникали вместе с новыми инструментами, способами игры, потребностями общества. А это значит, что новые формы и новые методы композиции будут появляться и далее.

Поделиться ссылкой

Литература

Marx A.B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. 4 Bde. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1837-1847 (1837; 1842; 1845; 1847); многие репринты
Ficker R. Formprobleme der mittelalterlichen Musik // Zeitschrift für Musikwissenschaft 7 (1924–5), S.195–213.
Mersmann H. Zur Geschichte des Formbegriffs // Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 37 (1930), S.32-47.
Stöhr R. Formenlehre der Musik, hrsg. v. H. Gál u. A. Orel. Leipzig, 1933.
Bukofzer M. Form in Baroque music // Bukofzer M. Music in the Baroque era. New York, 1947, p.351 ss.
Способин И.В. Музыкальная форма. М.-Л.: Музгиз, 1947; 7-е изд. М.: Музыка, 1984.
Leichtentritt H. Musikalische Formenlehre. 3te Ausgabe. Leipzig, 1927; англ. перевод: Cambridge, Harvard University Press, 1951.
Westphal K. Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik. Versuch einer Grundlegung der Theorie der musikalischen Formung. Leipzig, 1935
Ratz E. Einführung in die musikalische Formenlehre. Wien, 1951.
Stein L. Structure and style. The study and analysis of musical forms. Evanston, Ill., 1962.
Stein L. Anthology of musical forms. Evanston, Ill., 1962.
Berry W. Form in music. Englewood Cliffs, NJ, 1966.
Музыкальная форма. 2-е изд. Общая редакция Ю.Н.Тюлина. М.: Музыка, 1974.
Kohs E.B. Musical form: studies in analysis and synthesis. Boston, 1976.
Холопов Ю.Н. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. М., 1978, с.105-163; репринт в кн.: Музыкальные формы классической традиции. Статьи, материалы // Редактор-составитель Т. С. Кюрегян. М.: Московская консерватория, 2012, с.266-334.
Green D.M. Form in tonal music. 2nd ed. New York, 1979.
Budday W. Grundlagen musikalischer Formen der Wiener Klassik. Kassel: Bärenreiter, 1983.
Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII—XX веков. М., 1998.
Caplin W. Classical form: A theory of formal functions for the music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York: Oxford University Press, 1998. ISBN 9781602561212.
Form and analysis theory: A bibliography. Compiled by James E. Perone. Westport, Conn.; London, 1998 (библиографический справочник; описания сопровождаются краткими реферативными аннотациями и ссылками на рецензии)
Motte, D. de la. Musik Formen. Phantasie, Einfall, Originalität (нем.). — Augsburg: Wißner, 1999. — ISBN 3-89639-160-7.
Холопова В. Н. Форма музыкальных произведений: Учебник. — СПб.: Лань, 2001. — 496 с. — (Учебники для вузов. Специальная литература).
Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. Москва: МГК, 2006. 432 c. ISBN 5-89598-170-4.
Kühn C. Formenlehre der Musik. 10te Aufl. Kassel: Bärenreiter, 2015. ISBN 9783761813928.

Формы, используемые в западной популярной музыке

Некоторые формы используются преимущественно в популярной музыке, включая жанровые формы. Популярные музыкальные формы часто происходят из строфической формы (форма песни AAA), формы из 32 тактов (форма песни AABA), формы куплета-припева (форма песни AB) и формы блюза с 12 тактами (форма песни AAB).

Секционные формы

AABA a.k.a. American Popular
AB a.k.a. Стих / Припев
ABAB
ABAC a.k.a. Стих / Припев / Стих / Мост
ABCD a.k.a. Сквозной состав
Блюз Формы песен
- AAB a.k.a. Двенадцатитактовый блюз
- 8-тактный блюз
- 16-тактный блюз

Увидеть

Расширенные формы

Расширенная форма — это формы, которые имеют корень в одной из форм выше, однако они были расширены дополнительными разделами. Например:

AAAAA
ААБАБА

Названия разделов в популярной музыке

Введение a.k.a. Intro
Стих
Воздерживаться
Pre-chorus / Rise / Climb
хор
Пост-хор
Мост
Средняя восьмерка
Соло / Инструментальный перерыв
Столкновение
CODA / Outro
Ad Lib (часто в CODA / Outro)

От фундамента до крыши

В древние времена не строили дома, человек мог считать домом пещеру в скале. Но шли века, и люди научились возводить постройки из бревен, камней и кирпичей. Да и что говорить, чем меньше единица, тем больше возможностей для вариаций. В музыке самым мелким «строительным материалом» являются мотив, фраза и предложение.

Мотив (от лат. «двигаю») — это яркий и легко запоминающийся мелодический оборот, его размер может составлять от одного, двух, трех звуков до целого такта.

Такт (лат. tactus — касание) — единица музыкального метра, промежуток между двумя соседними сильными долями. В нотной записи такт — совокупность нот, заключенная между двумя тактовыми чертами — вертикальными линиями на нотоносце (нотном стане)

Несколько мотивов, объединенных в единое целое, называется фразой (от греч. «выражение»). Первоначально длительность фразы была напрямую связана с дыханием певца, исполнявшего вокальную партию. Понятие расширилось с развитием инструментальной музыки.

Фразы, в свою очередь, объединяются в предложения. Обычным размером предложения считают четыре такта. Завершается этот музыкальный «кирпичик» кадансом (от лат. «оканчиваюсь») — заключительным музыкальным оборотом.

Наконец, из предложений составляется период. Это законченная самостоятельная музыкальная форма. Чаще всего (хотя и не всегда) период состоит из двух предложений с разными кадансами. Без периода невозможно представить вокальную музыку, потому что простейшая форма периода известна буквально всем и каждому, из них состоят куплеты и припевы песен.

использованная литература

Титон, Джефф Тодд (2009). Миры музыки: введение в музыку народов мира. Кули, Тимоти Дж. (5-е изд.). Бельмонт, Калифорния: Обучение Ширмера Кенагажа. ISBN 978-0534595395. OCLC .
Весна, Гленн (1995). Музыкальная форма и анализ: время, узор, пропорции. Хатчесон, Джер. Лонг-Гроув, Иллинойс: Waveland Press. стр.&#91, страница нужна &#93, . ISBN 978-1478607229. OCLC .
Тарускин, Ричард (2009). «‘Песни «Без слов». Оксфордская история западной музыки. Oxford University Press. ISBN .
М., Райт, Крейг (2014). Слушая музыку (7-е изд.). Бостон, Массачусетс: Schirmer / Cengage Learning. ISBN . OCLC .
Макферсон, Стюарт (1930). «Форма». Форма в музыке (Новое и исправленное изд.). Лондон: Джозеф Уильямс.
Манн, Альфред (1958). Изучение фуги. W.W. Norton and Co. Inc.
Кейл, Чарльз (1966). . ISBN 0-226-42960-1.
Веннерстрем, Мэри (1975). «Форма в музыке двадцатого века». В Виттлихе, Гэри (ред.). Аспекты музыки двадцатого века. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5.
^ Костка, Пейн, Стефан, Дороти (2009). Тональная гармония с введением в музыку двадцатого века. 1221 Avenue of the Americas, Нью-Йорк, NY 10020: McGraw-Hill. п. 335.
Эбенезер Праут (1893 г.). Музыкальная форма. Лондон.
Словарь музыки и музыкантов Grove. Издательство Оксфордского университета. 2004 г. ISBN 978-0195170672.
^
^

Классические музыкальные формы

Сонатная форма

В сона́тной фо́рме три основных раздела: экспозиция, где противопоставляются главная и побочная партии, разработка, где темы развиваются, реприза, где повторяется экспозиция. Основная идея сонатной формы – конфликтность и динамика развития. Сонатная форма стала наиболее полным выражением идей европейского классицизма, она быстро достигла своих вершин в позднем творчестве Гайдна, Моцарта, а затем Бетховена и остаётся актуальной и в наше время, пережив всевозможные модификации в музыке XIX и XX вв.

Рондо (от франц. «круг»)

Это музыкальная форма, в которой неоднократные (не менее 3) проведения главной темы чередуются с отличающимися друг от друга эпизодами. Является наиболее распространённой музыкальной формой с рефреном: A — B — A — C — A — и т.д.

Вариации

Вариации – одна из старейших музыкальных форм, известна с XIII в. Вариации состоят из темы и её нескольких изменённых воспроизведений (вариаций).

Фуга (от лат. fuga «бег»)

Фуга – форма полифонической музыки, где общая мелодическая линия многоголосого произведения «перебегает» из одного его голоса в другой. В классической однотемной фуге несколько голосов, каждый из которых повторяет (имитирует) заданную тему. В фуге бывает от двух до пяти голосов (возможно и большее количество, всё зависит от мастерства композитора). Сам термин «фуга» известен ещё со Средних веков, хотя и в несколько ином смысле, а в музыке эпохи барокко фуга становится центральной формой. Величайшим сочинителем фуг считается Иоганн Себастьян Бах. Наиболее известными циклами фуг Баха являются «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги» для клавесина. И хотя в эпоху классицизма фуга перестала быть центральной музыкальной формой, фуги писали многие великие композиторы этого времени – Гайдн, Моцарт и Бетховен. Фугу не забыли и в XIX-XX вв.: Шуман, Мендельсон, Брамс, Стравинский, Бриттен, Бернстайн и др. обращались к этой музыкальной форме.

Симфония (с др.-греч. – «созвучие, стройное звучание, стройность»)

Симфонии обычно пишутся для большого оркестра. Но существуют и симфонии для струнного, камерного, духового и других оркестров, а также в симфонию могут включать хор и сольные вокальные голоса.Существуют разновидности симфонии: симфония-концерт (для оркестра с солирующим инструментом), концертная симфония (от 2 до 9 солирующих инструментов), хоровая симфония, симфония-сюита, симфония-фантазия, симфония-поэма, симфония-кантата.Классическая симфония была создана композиторами венской классической школы. Она состоит, как правило, из четырёх частей, написанных в сонатной циклической форме. В XIX-XX вв. широкое распространение получили композиции как с бо́льшим, так и с меньшим количеством частей.

Циклические музыкальные формы

Циклическую форму обычно используют при создании крупных произведений, состоящих из отдельных частей, но объединённых общим замыслом. А эти отдельные части циклических произведений строятся уже в какой-либо из указанных нами форм. Разновидности циклической формы – сюита, сонатно-симфонический цикл.

Сюита (с фр. suite – «ряд», «последовательность», «чередование»)

Сюита состоит из нескольких больших частей. Сюита была известна ещё в древности, а в конце XVII в. в Германии сложилась точная последовательность частей камерной сюиты, но позже и к настоящему времени структура сюиты претерпела сильные изменения и уже не имеет той последовательности частей, которые были выработаны в XVII в.В конце XIX в. программные сюиты стали строиться по собственному разумению композитора. Можно назвать, например, сюиты Ж. Бизе, Э. Грига, П.И. Чайковского, «Шехерезаду» Н.А. Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского и др., сюиты Д. Шостаковича, Г. Свиридова.

Сонатно-симфонический цикл

В этой форме создаются большие и не очень большие произведения как в жанре симфонии, так и камерно-музыкальные произведения.

использованная литература

Титон, Джефф Тодд (2009). Миры музыки: введение в музыку народов мира. Кули, Тимоти Дж. (5-е изд.). Бельмонт, Калифорния: Обучение Ширмера Кенагажа. ISBN 978-0534595395. OCLC .
Весна, Гленн (1995). Музыкальная форма и анализ: время, узор, пропорции. Хатчесон, Джер. Лонг-Гроув, Иллинойс: Waveland Press. стр.&#91, страница нужна &#93, . ISBN 978-1478607229. OCLC .
Тарускин, Ричард (2009). «‘Песни «Без слов». Оксфордская история западной музыки. Oxford University Press. ISBN .
М., Райт, Крейг (2014). Слушая музыку (7-е изд.). Бостон, Массачусетс: Schirmer / Cengage Learning. ISBN . OCLC .
Макферсон, Стюарт (1930). «Форма». Форма в музыке (Новое и исправленное изд.). Лондон: Джозеф Уильямс.
Манн, Альфред (1958). Изучение фуги. W.W. Norton and Co. Inc.
Кейл, Чарльз (1966). . ISBN 0-226-42960-1.
Веннерстрем, Мэри (1975). «Форма в музыке двадцатого века». В Виттлихе, Гэри (ред.). Аспекты музыки двадцатого века. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5.
^ Костка, Пейн, Стефан, Дороти (2009). Тональная гармония с введением в музыку двадцатого века. 1221 Avenue of the Americas, Нью-Йорк, NY 10020: McGraw-Hill. п. 335.
Эбенезер Праут (1893 г.). Музыкальная форма. Лондон.
Словарь музыки и музыкантов Grove. Издательство Оксфордского университета. 2004 г. ISBN 978-0195170672.
^
^