Музыкальная нотация

Что же было на Руси?

Было древнерусское музыкальное письмо, состоящее из крюков и знамён, в котором можно выделить три периода: ранний (XI-XIV в.в.), средний (XV-начало XVII в. в.) и поздний (с середины XVII в.). К сожалению нотация первых двух периодов не расшифрована. Она пришла из Византии, использовалась преимущественно в церковном пении и представляла собой знаки (киноварные пометы), показывающие повышение или понижение тона, замедление, ускорение или паузу. Самой совершенной из сохранившихся является азбука знаменного пения, созданная в 1604 году, под названием «Ключ знаменной» авторства Христофора – инока Кирилло-Белозёрского монастыря. В данной азбуке расшифрованы более сотен знамён и попевок.

Переход от крюкового письма к 5-линейной нотации с квадратными нотами и цефаутным ключом произошел в России лишь в XVII веке. При помощи цефаутного ключа записывались все звуки церковного звукоряда. Внешне ключ напоминал квадратную ноту со штилем и располагался на третьей линии нотного стана, соответствуя ноте «до» первой октавы.

История возникновения нот

История возникновения нот берет свое начало еще от античной древности. В эпоху раннего средневековья была распространена буквенная запись звуков. Она позволяла обозначить лишь высоту звуков, но их длительность при этом не фиксировалась вовсе. Со временем этот способ записи нот оказался мало пригодным для записи начавшей развиватся в то время многоголосной музыки.

В период с VIII по XI век, начала использоватся так называемая невменная запись( Невмы — от греч. neuma — графические значки, помещавшиеся над словесным текстом), но она была весьма не совершенной, так как не фиксировала точных звуковых соотношений, а лишь указывала (правда, достаточно наглядно) направление развития мелодии.

Вот некоторые образцы невменных знаков:

Древнерусским эквивалентом невменного письма были «крюки» или «знамёна». Древнейшие памятники русского крюкового письма относятся к концу XI-начало XII века. Привожу некоторые образцы крюков (знамён):

Со временем в целях совершенствования невменного письма — для точной фиксации висоты звуков — к невмам справа стали добавлять буквенные обозначения. Затем (уже в X веке) в целях удобства ориентирования ввели одну горизонтальную линию для тона f, а некоторое время спустя к ней добавили сверху ещё одну — для тона c. Всё это на много облегчило чтение записи музыки того времени, однако не решило проблему до конца.

Откуда название нот?

Название музыкальных звуков основана на начальных слогах первых шести строчек средневекового ромско-католического гимна в честь св. Иоанна (легендарного покровителя певцов), сочиненного около 700-го года Павлом Диаконом:

Ut queant la xis

Resonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve poluti

La bii reatum, Sancte Johannes.

Звук си был добавлен позднее.

Подленную реформу, приведшую в итоге к образованию современной системы нотного письма, совершил монах бенедиктинец Гвидо Аретинский (ок. 995-1050 гг.). Он был выдающимся музыкантом своего врмени — учёным и педагогом. Суть его реформы нотной записи состоит в том, что к имевшимся уже двум линиям f и c он добавил ещё две. Таким образом образовалась четырёхлинейная система. Постепенно изменились и сами обозначения звуков. Так, вместо невм стали писать на линиях и между ними квадратные ноты (возникло так называемое хоральное письмо), а в целом нотная запись значительно упростилась и приобрела необходимую для чтения наглядность. Привожу образец хорального письма:

Итак, новая нотация созданная Гвидо д’Ареццо, дала возможность точно и наглядно фиксировать высоту звуков, что само по себе было выдающимся достижением того времени. Но ритмическая запись нот оставалась ещё несовершенной. Решение этой проблемы было найдено позже, в Западной Европе в конце XII-начале XIII века, когда была изобретена так называемая мензуральная нотация. Мензуральная нотация это система музыкальных звуков, применявшаяся в XIII-XVI веках. В отличие от хоральной, она позволяла фиксировать не только высоту, но и относительную длительность звуков. В этот период была добавлена пятая линия к нотному стану. Во второй половине XVII века итальянским теоретиком Бонончини (1642-1678) неудобный для распевания слог ut (ут) был заменен на слог До. С того времени и поныне мы имеем знакомые всем До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си.

< Назад
Вперёд >

Хоральная нотация

В IX веке были предприняты попытки усовершенствовать невменную нотацию, добавив обозначения высоты звука при помощи букв, а затем и с помощью размещения невм на специальных линейках. Это привело к возникновению квадратного нотописания, получившего название хоральной нотации, которая легла в основу современного нотного письма. Хоральная нотация взяла свое название от слова «хорал», что означает «церковное песнопение», т.е. литургическое пение на латыни в католических церквях, без инструментального сопровождения.

В Средневековье хорал имел широкое распространение, в результате чего существовало несколько его типов:

римский (Рим);
галльский – (Франция);
староиспанский или мозарабский –(Испания);
амвросианский – (Милане);
беневентский – (южная Италия).

Григорианский хорал произошел в результате слияния вышеперечисленных видов. Отличительной особенностью григорианского хорала была его одноголосность, что не исключает хорового исполнения.

Для современных ученых невменная нотация григорианского хорала до сих пор представляет некоторую загадку, так как не позволяет достоверно судить о точной длительности, громкости и высоте звуков.

Литература

Parrish C. The notation of medieval music. New York, 1957;
Apel W. The notation of polyphonic music, 900-1600. Cambridge, 1942 (нем., исправл. изд. Leipzig, 1962);
Сапонов М.А. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо // Проблемы музыкального ритма. Сборник статей. Сост. В.Н.Холопова. Москва, 1978;
Besseler H., Gülke P. Schriftbild der mehrstimmigen Musik // Musikgeschichte in Bildern. Bd. III, Lfg. 5. Leipzig, 1981;
Gallo F. A. Die Notationslehre im 14. und 15. Jahrhundert // Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. Bd. 5. Darmstadt, 1984;
Поспелова Р.Л. Западная нотация XI–XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Москва, 2003.

Типы музыкальной нотации

Исторически наиболее важные типы нотации:

буквенная (графемы на основе греческого, позже латинского алфавита);
невменная (мнемоническая, без точного обозначения звуковысот, но указывающая на агогику, динамику и другие исполнительские нюансы; использовалась главным образом для записи вокального одноголосия в католическом и православном обиходе; в древнерусском богослужении — «крюки» знаменного распева; в средневековой Армении — хазы);
линейная (в том числе квадратная и готическая, точно фиксирующие высоту). Особенно значима историческая форма линейной нотации — мензуральная, фиксирующая и высоту и ритм, преимущественно для записи многоголосия в средневековой и ренессансной музыке Европы. Иногда в качестве отдельной системы нотации выделяют модальную нотацию XII—XIII веков, которая является предформой мензуральной. Наибольшее распространение в профессиональной музыке и в элементарном музыкальном образовании получила пятилинейная круглая тактовая нотация, установившаяся в Европе в XVII—XVIII веках;
табулатура (сокращённая запись для струнных щипковых, старинных клавишных инструментов, для органа);
смешанная — дасийная (буквенно-линейная, в ней в IX веке зафиксированы первые образцы европейского профессионального многоголосия), генерал-бас эпохи барокко и отчасти XVIII века (например, в дидактической практике партиментов), невменно-линейная (с расположением невм на линейках и между линейками, её теоретическую кодификацию приписывают Гвидо Аретинскому), джазовая XX века (сочетает буквенно-цифровую и линейную запись) и др.;
компьютерная (многие попытки унификации начиная с 1970-х годов; ныне крупнейшими разработчиками программного обеспечения за основу принят формат MusicXML
экспериментальная; этим условным обозначением охватываются различные неунифицированные формы письменной фиксации музыки, применявшиеся в сочинениях композиторов-новаторов XX—XXI веков (например, различные способы нотации микрохроматики).

современное использование

JosquinmensurstrichПолная партитураслушать

Сегодня музыкального периода транскрибируется в современную нотацию для исполнения или учебы, с использованием современных компоновок партитуры, тактовых линий и часто модернизированных ключей, специальных редакционных правил для таких транскрипций реальным явлением,

В то время как издания музыки эпохи Возрождения 19 и начала 20 веков часто сохраняют большие значения нот оригинала, включая бревы и лонги, в научных изданиях, где желательно, чтобы основные характеристики исходной записи было восстановить из современного текста. -го века частая схема — уменьшение в 2 раза (т. е. отображение полубревов как минимум современного) в современном мире. в баре alla breve. Более старая музыка может быть уменьшена в 4 раза (отображение полубрезов в виде крючков) или иногда в 8 (рендеринг breves как вязаные крючком). Для произведений 13-го века также характерно уменьшение на 16 (перевод бревес как колчан). Для музыки 15-го и 16-го век деление тактов обычно выбирается так, чтобы соответствовать времени бреве, в то время как пьесы Ars nova 14-го века могут быть написаны в единицах длины лонги, а музыка 13 века в размерах длины максимальной длины.

Чтобы учесть эти редакционные изменения, научные издания печатают краткий фрагмент записи в исходной форме перед каждым нотоносцем в начале пьесы, называемый «инципит», включая оригинальные ключи и знаки измерения., случайности и часто первые несколько нот. В качестве альтернативы, аннотация, определяющая схема отображения, может быть предоставлена над персоналом, например, « = ».

Если в исходном тексте встречаются лигатуры, обычно отмечается использование квадратных скобок перед транскрибируемыми примечаниями, в то время как использование окраски иногда отмечается сломанными скобками (⌜… ⌝). Плоские или острые предметы, которые не написаны в оригинале, но предложены редактором, обычно обозначаются их примечанием, а не перед ним.

Особый вопрос в представлении музыки эпохи Возрождения — это то, как справиться с ее характерными плавными ритмами, когда современные тактовые линии могут показаться чрезмерно подчеркивающими то, что является частью естественных точек артикуляции мелодических единиц. Чтобы избежать чрезмерного использования стяжек и обеспечить возможность обозначения, более точно отражающего оригинал, в некоторых изданиях штриховые линии будут печататься не поперек нотоносцев, а только в промежуточных промежутках между ними (соглашение, которое иногда называют немецким термином Mensurstrich ), позволяет при записи как продолжающиеся вдоль линии.

Для цитирования символов мензуральной нотации во встроенном тексте включен ряд символов стандартного кодирования Unicode, в блоке «музыкальные символы» . Они расположены в кодах символов от U + 1D1B6 до U + 1D1CE.

Юникод	Имя персонажа	Персонаж
U+1D1B6	Максимум музыкального символа	𝆶
U + 1D1B7	Музыкальный символ longa	𝆷
U + 1D1B8	Музыкальный символ brevis	𝆸
U + 1D1B9	Музыкальный символ полубревис белый	𝆹
U + 1D1BA	Музыкальный символ полубревис черный	𝆺
U + 1D1BB	музыкальный музыкальный символ	𝆹𝅥
U + 1D1BC	минимум музыкальный символ черный	𝆺𝅥
U + 1D1BD	музыкальный символ полумнимый белый	𝆹𝅥𝅮
U+1D1BE	Музыкальный символ semiminima black	𝆺𝅥𝅮
U + 1D1BF	Музыкальный символ fusa white	𝆹𝅥𝅯
U + 1D1C0	Музыкальный символ fusa black	𝆺𝅥𝅯
U + 1D1C1	Музыкальный символ longa perfecta rest	𝇁
U + 1D1C2	Музыкальный символ longa imperfecta rest	𝇂
U + 1D1C3	Музыкальный символ без остатка	𝇃
U + 1D1C4	Музыкальный символ с полубрезным упором	𝇄
U + 1D1C5	Музыкальный символ с минимальным упором	𝇅
U+1D1C6	Музыкальный символ semiminima rest	𝇆
U + 1D1C7	Музыкальный символ tempus perfectum cum Prolatione perfecta	𝇇
U + 1D1C8	Музыкальный символ tempus perfectum cum prolatione imperfecta	𝇈
U + 1D1C9	Музыкальный символ tempus perfectum cum prolatione perfecta diminution-1	𝇉
U + 1D1CA	Музыкальный символ tempus imperfectum cum prolatione perfecta	𝇊
U + 1D1CB	Музыкальный символ tempus imperfectum cum prolatione imperfecta	𝇋
U + 1D1CC	Музыкальный символ tempus imperfectum cum prolatione imperfecta diminution-1	𝇌
U + 1D1CD	Музыкальный символ tempus imperfectum cum prolatione imperfecta diminution-2	𝇍
U + 1D1CE	Музыкальный символ tempus imperfectum cum prolatione imperfecta diminution-3	𝇎

Прочие символы

Менсуральные обозначения могут содержать количество других символов.

Custos

Custos (мн. Custodes) (приветственные записки) появляется в конце посоха на линиях персонала или между ними. Он указывает высоту тона первой ноты, которая возникает в следующем нотоносце, принадлежащем этой части, относительно ключа текущего нотоносца. Это помогает исполнителям подготовиться к исполнению следующей ноты. Если следующий нотоносец для детали встречается на следующей странице, сразу рядом могут появиться два сторожа.

Корона

Корона появляется над последней нотой пьесы (или секции). Это похоже на fermata в современных обозначениях. Обычно он появляется над последней нотой в каждой части пьесы, чтобы указать, что ноту следует держать дольше, чем указывает ее значение. Если он не появляется в конце пьесы, обычно ожидается короткая пауза, прежде чем продолжить работу с нотами после ноты с короной.

Signum congruentiae

Signum congruentiae указывает позицию входа другого голоса. Используется для обозначения канонов. Вместо того, чтобы записывать все части, выписывается только одна часть. Signum congruentiae указывает, что, когда предыдущая часть продвинулась до точки, где появляется signum congruentiae, следующая часть должна войти (с самого начала).

Существуют некоторые вариации в обозначении signum congruentiae.

«Перфекция» Франко Кельнского и начало формирования теории многоуровневого метра

Единственное, у Гарландского с Вильдьё не совпадает порядок следования модусов. Выстраивая систему модусов, Гарландский отталкивается от типовой классификации стоп, представленной, например, у Доната и Аудакса. Подобная классификация определяется двумя принципами: это, во-первых, последовательное увеличение числа слогов в стопах (двусложные, трехсложные, четырехсложные стопы) и, во-вторых, группировка стоп в пары с симметрично-обратимым расположением долгих и кратких слогов: пиррихий (ии) — спондей

Сначала Гарландский показывает модусы из двух ритмических длительностей (первый и второй), затем из трех (третий и четвертый). Но пятый модус, прообразом которого, скорее всего, послужил спондей (на что указывает, в том числе, сопоставление модусов Вильдьё и Гарландского), снова возвращает к двусложным метрам. Впрочем, музыкальная проекция данной стопы специфична — Гарландский характеризует пятый модус как состоящий «из всех долгих». С точки зрения античной метрики такое описание некорректно, ибо оно не фиксирует модус как метрическую единицу. С позиций модальной ритмики оно, напротив, представляется целесообразным, ибо пятый модус проявляет себя в музыкальной практике именно как последовательность лонг.

Следующая пара модусов, третий и четвертый, также отвечает по расположению в них долгих и кратких ритмических единиц принципу парной оппозиции. В классификациях Доната и Аудакса прототипы третьего и четвертого модусов, дактиль и анапест, описываются как симметрично противоположные (например, у Доната: «анапест — из двух кратких и долгой, в четыре темпуса, как Erato; ему противоположен дактиль из долгой и двух кратких, в четыре темпуса, как Maenalus» ). Гарландский, однако, на оппозицию третьего и четвертого модусов не указывает (хотя как о противоположных о них высказываются позже Вальтер Одингтон в трактате «De speculatione musice» («Об умозрительной музыке», около 1300 г.)84, Иоанн де Мурис в трактате «Notitia artis or musica» («Познание искусства музыки», 1319/1321 г.) ). Будучи симметрично-обратимыми по своим формулам, в реальном звучании эти модусы оказываются несимметричными. В них долгая ритмическая длительность и вторая в паре кратких удлиняются на один темпус. Гарландский описывает возникающие ритмические величины как отклоняющиеся от «правильных» — как длительности «сверх меры правильной долгой или правильной краткой»86.

Повторение модуса формирует ряд (ordo) — структуру, подобную стиху (versus), образующемуся повторением стопы. Ряд, как правило, отграничивается в конце паузой. Модус называется перфектным (modus perfectus), если ряд завершается на той длительности, которой модус открывался, или имперфектным (modus imperfectus), если ряд замыкается какой-либо следующей длительностью модуса. Разные окончания ряда можно сопоставить с разными окончаниями стиха. Стих, который оканчивался неполной, урезанной стопой, назывался каталектическим (греч. katalektikos — конечный, усеченный, неполный) и отличался от стиха акаталектического, в котором последняя стопа оставалась полносложной, неурезанной.

Ссылки и дополнительная литература

Апель Вилли (1962). Die Notation der polyphonen Musik, 900–1600. Лейпциг: Breitkopf Härtel.
Бауэрс, Роджер (2001). «Пропорциональное обозначение». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Роща.
Буссе Бергер, Анна Мария (1993). Знаки измерения и пропорции: происхождение и эволюция. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
Eggebrecht, Hans Heinrich (1991). Musik im Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Мюнхен: Пайпер.
Хили, Дэвид; Пейн, Томас Б.; Бент, Маргарет; Чу, Джеффри; Растолл, Ричард (2001). «Обозначения: III и IV». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Роща.

Исторический очерк

Основоположником мензуральной нотации считается выдающийся учёный музыкант XIII века Франко Кёльнский. Его система зафиксировала происходивший в музыке процесс постепенного освобождения от модальных («стопных») формул в направлении усложнения и разнообразия ритмических структур (рисунков), которые вплоть до XIV века проявляли себя в рамках преимущественно трёхдольной («перфектной», тернарной) мензуры.

На стадии Арс нова во Франции мензуральная нотация вступила в новую фазу своего развития. Филиппа де Витри традиционно считают теоретиком, который узаконил «имперфектное» (двухдольное, бинарное) деление нот, ввёл новые мелкие длительности — минимы и семиминимы, а комбинации мензур темпуса и пролации («четыре пролации» Витри) обозначил в начале нотоносцев особыми символами, прообразами тактовых размеров. Математическое (квадривиальное) обоснование мензуральной нотации дал Иоанн де Мурис в трактате «Познание музыкального искусства» (1321). Классическим учебником мензуральной нотации в эпоху раннего Возрождения стала приписываемая ему «Книжечка о мензуральном пении» (ок. 1340). В то же время в Италии развилась собственная теория мензуральной нотации, в трактатах Маркетто Падуанского; в XV веке обобщена в трудах Просдочимо де Бельдоманди. По сравнению с французской итальянская практика имела ряд особенностей: бинарное деление как основа, размельчение базовой мензуры темпуса на градуированные разряды (8 так называемых «подразделений», лат. divisiones), среди которых собственно итальянскими считались octonaria и duodenaria; систематическое использование точки отделения (лат. punctus divisionis).

Образец маньеристской мензуральной нотации. Рондó Бода Кордье «Belle bonne» (ок. 1400)

В мензуральной нотации рубежа XIV-XV веков (главным образом, на юге Франции) проявляются черты маньеризма (Ars subtilior), которые реализовались в причудливых графических формах. Усложнилась и сама ритмика, получила распространение (например, в музыке Солажа) полиметрия — сочетание бинарной и тернарной мензур в одновременности («конфликтная» ритмика по В. Апелю) и прочие ритмические изыски. Ритмическим ухищрениям сопутствовали нотационные новшества, которые носили локальный характер. К концу XV века национальные различия двух типов нотации нивелировались. Выделяют черную (ок. 1250 — ок. 1450) и белую мензуральную нотацию (ок. 1450 — ок. 1630), переход на которую осуществился без изменения её внутренней структуры.

Начиная с XV века в связи с общим усложнением ритмики и усилением её формообразующего значения (у Окегема, Обрехта и других композиторов, в теории — у Гафури и Тинкториса) получила развитие техника мензуральных пропорций. Пропорции, с одной стороны, были призваны нотировать явления полиритмии и полиметрии; с другой, они обозначали увеличение или (чаще) уменьшение всех длительностей суммарно, в рамках целых разделов сочинений. Для обозначения пропорций использовались цифровые обозначения (дробями или целыми числами), иногда словесные (лат. dupla, sesquialtera «двойная», «полуторная» и т.д.).

В конце XVI — начале XVII веков мензуральная нотация постепенно переродилась в тактовую партитурную нотацию классического типа, в том числе под влиянием особых инструментальных нотаций (табулатур), использовавшихся для записи светской, особенно песенно-танцевальной, музыки. Ноты приобрели овальные (округлые) формы, в качестве нормативного установилось бинарное деление длительностей, нормой стала запись тернарных длительностей как альтераций бинарных. Это представление о бинарии как эталоне меры сохранилось в нотации ритмических длительностей до наших дней.

Общая характеристика

Слово «мензуральный» (лат. mensurabilis, mensuratus — «размеренный»; также лат. figuratus — «фигурированный») в документах эпохи всегда применялось не к нотации, а к самой музыке (например, в сочетаниях cantus mensurabilis, musica mensurata, cantus figuratus и т.п.). Техника ритмической композиции и адекватная ей система письменной фиксации ритма составляли единый научно-теоретический и дидактический комплекс. Под «мензуральной» подразумевалась многоголосная музыка с определённым и нотированным ритмом, в противовес одноголосию григорианского хорала, «плавной», или «ровной» музыке (лат. musica plana, cantus planus), где ритм определялся просодией богослужебного текста и последовательно не нотировался.

Графемы мензуральной нотации (только ноты, слева направо, в порядке уменьшения длительностей)

Многоголосный склад (особенно по мере усложнения техники полифонической композиции, начиная со свободного и мелизматического органумов с регламентированным употреблением в них консонансов и диссонансов) потребовал обновлённой, «истинной» синхронизации вертикали, в отличие от той, что существовала в гетерофонной музыке (например, в параллельном органуме, состоявшем преимущественно из консонансов — квинты, кварты, октавы).

В основу графики мензуральной нотации были положены графемы римской квадратной нотации, для которых характерна квадратно-ромбовидная форма. Различались простые фигуры (figurae), то есть одиночные ноты — максима, лонга, бревис, семибревис, позднее минима и семиминима, фуза и семифуза, которым соответствовали паузы соответствующей длительности, и лигатуры (ligaturae). Для ритмической расшифровки лигатур были установлены разветвлённые, весьма громоздкие правила.

Первые шаги к нотной записи

Попытки записать мелодию предпринимались еще в Древнем Египте. Во времена Древнего и Среднего царства (IV-II вв. до н.э.) музыку записывали при помощи простейших рисунков (так называемая пиктографическая нотация).

На территории современной Сирии во втором тысячелетии до нашей эры также существовала нотация в виде символов. В древнем городе Угарит была найдена глиняная табличка с музыкальными символами, расположенными горизонтально, слева направо, на хурритском языке (древний язык Сирии). Уникальность находки заключается не только в ее возрасте, но и в том, что ученым удалось расшифровать данные записи. Удивительно, что на табличке написаны отдельно музыка и слова, а также подробная инструкция о том, как совмещать их. Найденный материал посвящался жене бога Луны и назывался «Гимн Никале».

Музыкальное наследие Древней Греции удалось обнаружить на каменных колоннах и гробницах. Археологи обнаружили на месте раскопок древнегреческого города каменные пластины, относящиеся ко II в. до н.э., на которых были высечены гимны Аполлону. Их отличительной особенностью были символы, располагающиеся между строками гимнов, именно они и являются самыми ранними партитурами в культуре Древней Греции. Также образцы древнегреческих записей музыкальных произведений были найдены на папирусах, плохо сохранившихся и представляющих собой лишь кусочки записей.

В III-IV веках н.э. древнегреческий теоретик музыки Алипий создал нотную систему, которая впоследствии стала классической для греческой музыки. Каждому из используемых в записи музыки символов (а это были алфавитные и псевдоалфавитные знаки) он определил четкое значение и дал подробное описание. Работы Алипия сохранились благодаря частому их переписыванию и активному использованию в музыке. Греки использовали буквенную нотацию, обозначая ступени музыкальных ладов буквами алфавита, которая в Средние века была забыта. Однако в X веке вновь стали использовать буквенную нотацию, но уже в усовершенствованном виде с указанием особенностей ритма и темпа.

Греческая нотация была представлена двумя вариантами: диатоническая (более древняя), которая представляла собой инструментальную нотацию, и энгармонически-хроматическая (более поздняя), которая использовалась для пения.

Также изображения, напоминающие запись мелодий, встречались в древних культурах Индии, Месопотамии, Персии и т.д.

Измерения

Измерения
	Тернар	Двоичный
Maximodus	perfectus. 1 Mx = 3 L	imperfectus. 1 Mx = 2 L
Modus	perfectus. 1 L = 3 B	imperfectus. 1 L = 2 B
Tempus	perfectum. 1 B = 3 Sb	imperfectum. 1 B = 2 Sb
Prolatio	maior. 1 Sb = 3 Mn	минор. 1 Sb = 2 Mn

Мензуральная нотация, разная несколько основных метрических паттернов музыкального произведения, которые были использованы как комбинации троичных и бинарных подразделений времени на последовательных иерархических уровнях и примерно соответствуют современному bar структуры. Разделение полубреве на минимальное расстояние на полубреве — темпус, а из лонга на бревес — модусом. Разделение максимумов на длинные было названо modus maximarum или modus maior; в современной литературе его также иногда называют максимодусом. Каждый из этих уровней может быть совершенным (тройным) или несовершенным (двоичным). Эти два типа пролатирования были также известны как «большое разрастание» и «незначительное разрастание» соответственно.

Знаки измерения
Tempus	Prolatio	Sign	Modern
1: 4	1: 2	1: 1
perfectum	maior		. 8	. 4	. 2
perfectum	minor		. 4	. 2	. 1
imperfectum	maior		. 8	. 4	. 2
imperfectum	minor		. 4	. 2	. 1

Совершенный модус и максимодус стали редкости на практике после 14 века. На наибольшее практическое значение было функции бреве вниз, как к тому времени функции основной счетной единицы взяли на себя полубревес, а не бревес. Четыре случая комбинации временного интервала и пролета могут быть обозначены набором знаков измерения в начале композиции: кружок для временного несовершенного вида, полукруг для временного несовершенного, каждая из которых совмещена с точкой для простанции maior, или без точки для пролистывания незначительный. Они соответствуют современным показателям. 8,. 4,. 8и. 4соответственно (при уменьшении транскрипции 1: 4, т. Е. Сопоставление менсуральных минимумов с современными дрожаниями) или, альтернативно,. 4,. 2,. 4и. 2соответственно (с коэффициентом уменьшения 1: 2). В каждом случае один бреве соответствует одному современному бару. Кроме того, у каждого из этих основных паттернов был уменьшенный вариант (diminutum), обозначенный вертикальной чертой через знак (, , , ). Эти так называемые «знаки сокращения» указывали на уменьшение всех временных значений в два раза. (Знаки и являются участниками современного подписей «обычное время » и «alla breve » и соответственно). полукруг обычно понимал как то же самое, что и .

. Обычно не существовало специальных знаков для обозначения более высоких уровней модуса и максимодуса. Тем не менее, группы длинных пауз в начале пьесы (что происходило некоторые часто голоса в полифонической композиции входили, чем другие другие роли в качестве позже предполагаемого размера). Если длинные паузы были написаны на трех местах для нотоносцев, они были идеальными; более того, если они происходят вместе на одной линии нотоносца, они указаны на идеальный максимодус. Иногда, если ни один голос не имел положительного продолжительного перерыва в начале пьесы, от знака измерения записывался фиктивный символ, равный длине одного максимума; в этом случае это понималось как часть тактового размера, а не выполнялось как отдых.

История

Самыми важными ранними этапами в историческом развитии мензуральной записи являются работы Франко Кельнского (ок. 1260), Петруса де Круса (ок. 1300) и Филипп де Витри (1322). Франко в своей книге Ars cantus mensurabilis был первым, кто описал отношения между максимумами, longa и breve в терминах, которые не зависели от фиксированных паттернов более ранних ритмических режимов. Он также усовершенствовал использование полубревов: в то время как в более ранней музыке один брев мог иногда заменяемый двумя полубревом, Франко описал подразделение бреве как тройное (совершенное), разделив его либо на три равных, либо на два неравных полубрева (что приводило к триплетным) ритмическим микроподобиям.)

Петрус де Крус ввел подразделения бреве в еще более короткие ноты. Однако он еще не определил их как отдельные более мелкие уровни иерархии (минимальный, полуминимальный и т. Д.), А просто как переменное количество полубров. Точная ритмическая интерпретация этих групп частично не ясна. Техника сложных нотных записей из нескольких полубревов была систематически в нотной записи итальянской музыки Trecento.

Решающие усовершенствования, которые сделали возможной запись даже очень сложными ритмическими паттерновами на множестве иерархических метрических уровней, введены во Франции во времена Ars nova с Philippe de Vitry как важнейший теоретик. Ars nova представила более короткие ноты под полубревом; он систематизировал совершенства и описания на всех уровнях, до минимума, и ввел приемы пропорций и окраски.

Во времена франко-фламандской школы в музыке эпохи Возрождения, использование французской системы нот распространилось по всей Европе. В этот период произошла замена черного на белое обозначение. Это также привело к дальнейшему замедлению длительности крупных сообщений еще большего количества новых мелких нот (фуса, семифуза и т. Д.). К концу этого периода правила совершенства и использования устарели, как и использование лигатур. В течение 17 века система единиц измерения и пропорций постепенно превратилась в современные размеры, были введены новые устройства записи для измерения времени, такие как линии и галстуки, что в конечном итоге привело к современной системе записи.