Фортепианные аранжировки оркестровых произведений

1 — Мелодия, 2 — Солдатский марш, 3 — Песенка.

В связи с этим сборником, педагогическим по направленности возникло собрание шумановских афоризмов «Жизненные правила для музыкантов» («Musikalisce Haus— undLebensregeln»).

О Шумане Эдвин Фишер.

В 1943 году великий пианист Эдвин Фишер написал статью о Р. Шумане. Книга «Музыкальные наблюдения» включает 7 небольших эссе, возникших в разное время. «Под руками Фишера все становилось музыкой. Когда он брался за перо и записывал «Музыкальные наблюдения», его язык обретал необыкновенную выразительность и мелодическую прелесть, присущую обычно только поэтам. Со времен Шумана едва ли были высказаны о музыке столь прекрасные и глубокие мысли, и при этом в столь простой и ясной форме». (Из сборника «Благодарность Эдвину Фишеру»).

Э.Фишер пишет: «Роберт Шуман. Ему принадлежит мое сердце больше. Чем кому-либо другому, его я люблю как почитаемого друга, ему я обязан прекраснейшими мгновениями, но его я и горько оплакиваю, ибо тени печали, глубокой скорби, явленной в песне, начали сгущаться вокруг него еще задолго до того, как его разум полностью помрачился.

Что знаем мы о его духовном мире, что ведаем о том, где кончается разум и начинается безумие? Он, несомненно, бывал одержим прекрасными миражами, полными светлых сказок, огней и празднеств, королевской гордости и высочайшего благородства, и часто воображение уносило его в сказочный лес, где «на каждом листочке и побеге сверкают голубые искры и красные огни бешено кружатся» (Фишер цитирует стихи Гейне, на которые Шуман написал песню «AusaltenMärchen» («Забытые старые сказки»), входящую в вокальный цикл «Любовь поэта». В эквиритмическом переводе В.Н.Аргамакова: «И каждый лист сверкает в искрах голубых, причудливо мелькают лучи огней лесных». Но нередко он бродил и в полумраке, в тех сумерках, когда нельзя доверять даже друзьям, и часто его охватывало чувство, что его никто здесь не знает и не понимает. Говорит ли это уже о безумии? Когда рядом с ним неожиданно появился молодой Брамс, юношески свежий и полный прекрасных новых мелодий, с его жестокой самодисциплиной и благородным образом мыслей, он стал для Шумана пророком, провозвестником, но разве знаем мы, какой надлом – неосознанно для него самого – произошел тогда в лабиринте его души?

Он уединился в самой укромной каморке на верхнем этаже своего дома, и его дневник, впоследствии продолженный рукой Брамса, лишь изредка выдает нам тайны его души. Затем мрак окончательно окутал его. Попытка Шумана броситься в Рейн, чтобы положить конец мучениям, побуждает Брамса на создание прекрасной трагической первой темы концерта d—moll.Временами во мраке, окружающем его, вспыхивают еще отсветы прежнего огня, но затем гаснет и последняя искра, и лишь бледная лилия на его могиле еще вещает о его земной жизни.

Но музыка его живет, и под пальцами обладающих чарующей силой художников, дирижеров, в прекрасном тембре одухотворенных певческих голосов, возрождается к новой жизни целое волшебное царство. Вот Вена 40-х годов, тут ликование, пение и танцы, и мимо нас в карнавальном шествии проходят все его любимые образы. Поэт говорит, и вот уже Эвсебий и Флорестан среди нас: «Любовь женщины» и «Любовь поэта» прекрасными огнями пламенеют на алтаре Эроса, символизируя его непреходящую власть. Среди «Лесных сцен», «Детских сцен» и «Ночных пьес» возникает образ капельмейстера Крейслера, а для нас, пианистов, триптих фантазии C—durстал воплощением души фортепиано. «Руины» — «Батюшка Рейн» — «Звездная ночь» озаглавил Шуман три ее части, и если бы цветам дано двигаться, то самые прекрасные из них – розы, лилии, тюльпаны, царские рябчики – потянулись бы под предводительством волшебного голубого цветка романтизма в небесном шествии к его могиле, чтобы украсить ее. Они собрали бы все пролитые им слезы, нанизали бы их подобно жемчугу и сделали бы лестницу, ведущую к звездам, к райской обители, где его душа – теперь светлая и ничем не отягченная – живет в вечной гармонии».

kTQH5YXcdUA

Piano Concerto No. 2 (B-dur), Op. 83

Композитор
Иоганнес Брамс
Год создания
1881
Дата премьеры
09.11.1881
Жанр
концертные
Страна
Германия

Послушать

Симфонический оркестр NBC, дирижёр Артуро Тосканини, солист Владимир Горовиц

Запись 1940 года с концерта в Карнеги-холле

I — Allegro non troppoII — Andante appassionatoIII — AndanteIV — Allegro grazioso

В годы, когда последователи Листа писали одночастные концерты, отбрасывая все, что казалось пережитком, бессмысленной данью традиции, Брамс придерживался классических канонов. Во всех своих концертах он сохранил в первой части две экспозиции – оркестровую и сольную, не сжимая форму, а наоборот, расширяя ее. Второй концерт для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор, Op. 83 (1881) достигает вагнеровских масштабов, его характер можно определить любимым термином Брукнера feierlich (торжественно, празднично), а главная тема впоследствии по-новому зазвучала во Второй симфонии Малера.

Первая часть открывается темой в характере гимна: Брамс явно не считал, что человеческие переживания – единственный предмет, достойный искусства. Скерцо уникально: страстное, мятущееся, но с танцевальным фрагментом в средней части.

Медленная третья часть открывается и заканчивается соло виолончели. Эта мелодия позднее стала песней «Глубже все моя дремота». Финал начинается шуткой в манере Бетховена – не в основной тональности. Брамс сопроводил его ремаркой «грациозно», которая прежде появлялась у него только в скерцо.

Официальная премьера концерта состоялась в Будапеште, неофициальная – чуть раньше в Майнингене, где Ганс фон Бюлов предоставлял Брамсу возможность проверять в живом звучании новые сочинения. Фортепианная техника Брамса отнюдь не стала проще, но приобрела недостающий блеск. В отличие от Первого, гораздо более сложный Второй концерт мгновенно обрел популярность, композитор десятки раз исполнял его на гастролях, меняясь с Бюловым местами за роялем и за дирижерским пультом.

А. Булычёва

Светлая и вдохновенная гармония Второго концерта для фортепиано с оркестром, писавшегося одновременнно с такими же поэтичными Второй симфонией и скрипичным концертом, отразила впечатления лучших лет жизни Брамса — он успешен, знаменит и весел. Музыке присуще оптимистичное мироощущение, эпическая широта, богатырский размах. Написанный в «золотом» си-бемоль мажоре Второй концерт — сочинение классическое во всех смыслах этого слова. Вместе с тем, необычность его в том, что к трем частям, из которых обычно состоят концерты, добавлено скерцо. Таким образом, концерт вновь, как и в случае с Первым, приобрел форму и масштаб грандиозной романтической симфонии. Тем самым он поднялся на более высокую ступень в иерархии жанров, служа не демонстрации виртуозности и развлечению публики, а выражению всеобщих идей.

В первой части прославляется радость жизни, утверждается легендарный образ родины. Следующая часть — слегка демоническое Скерцо, вызывающее представление об играх двух беззаботных великанов. В третьей части автор словно остаётся наедине с природой, преисполненный возвышенных молитвенных чувств. Жизнедеятельный, непринуждённый в своём веселье финал достойно венчает монументальный концерт-симфонию.

Симфоническое творчество Брамса →

Структура [ править ]

Произведение в четырех частях:

non troppo (фа минор)
, un poco (A ♭ мажор)
Скерцо : (до минор → до мажор, трио до мажор)
Финал: Poco sostenuto — non troppo — , non troppo (Фа минор)

Первая часть

Это движение начинается с унисонной темы во всех инструментах. Он находится в сонатной форме с экспозицией заключением в основных режим submediant (D ♭ ), который подходил через второй предмет в его энгармоническом параллельном миноре (C ♯ ). Сильный акцент в первой теме на D ♭ подготавливает и сглаживает эту модуляцию, а также ее обращение с подходом к экспозиционному повтору. Примечательно, что другие первые части сонатной формы фа минор Брамса — из Сонаты соч. 5 и Соната для кларнета соч. 120/1 — также есть экспозиционные цели D ♭ основных, и оба также сопровождается медленным движением в A ♭ мажор.

В репризе, мост и первая половина второй темы переставляются пятой, с последним началом в F ♯ минор, до того , как тонизирующее ключ восстанавливается на полпути. Умиротворяющая пост-рекапитулярная кода фа мажор прерывается возвращением к бурной первой теме.

Соната для двух фортепиано фа минор, первая часть

Исполняют Нил и Нэнси О’Доан

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Вторая часть

Это спокойствие движение в А ♭ мажор, со второй темой ми мажор — энгармонически крупный третий ниже, как и в первом движении.

Соната для двух фортепиано фа минор, вторая часть

Исполняют Нил и Нэнси О’Доан

Третья часть

Соната для двух фортепиано фа минор, третья часть

Исполняют Нил и Нэнси О’Доан

Это движение в тернарной форме (ABA), где A — это скерцо до минор (с вторичной темой до мажор и E ♭ мажор), а B — трио до мажор.

Это движение показывает влияние Франца Шуберта «s струнного квинтета . Как и шедевр Шуберта, эта часть также до минор / мажор и заканчивается в той же манере, что и финал Шуберта, с сильным акцентом на плоском супертоническом D ♭ перед финальной тоникой C.

Четвертая часть править

Соната для двух фортепиано фа минор, четвертая часть

Исполняют Нил и Нэнси О’Доан

Последняя часть «начинается медленно и ощупью» с «самых меланхоличных моментов во всем произведении». Введение начинается это движение, которое гармонически напоминает Бетховена «ы поздних струнных квартетов . После каденции на доминирующей C виолончель вводит первую тему сонаты-аллегро, которая обязана своей простотой интересу Брамса к венгерской народной музыке.. Громкий, бурный мост соединяет первую тему со второй темой, которая находится в доминантной тональности минорного режима (C). Экспозиционная закрывающая тема, отрывистая версия первой темы, ведет к перепросмотру, который включает в себя развивающий эпизод, в котором подчеркивается параллельный мажор. Конец перепросмотра ведет к серьезному, тихому разделу в первоначальном темпе вступления, но, возможно, это простая переработка экспозиционной заключительной темы (хотя и в фа минор). Этот короткий раздел модулируется до C ♯ минор, который, если он относится к D ♭ мажор первой части (так как это параллельный минор), может символизировать музыкальную одиссею всего произведения. Темп предустановлен для этой сильно расширенной коды фа минор, которая развивает новую тему, а также вторую тему секции сонатного аллегро, и в конечном итоге завершается неумолимой вспышкой пламенной страсти, обеспечивающей интенсивное завершение всего произведения.

Р.Шуман «Карнавал» op.9 №13 «Эстрелла» исп. Даниэль Баренбойм 1979г.

В отдельных пьесах даны портреты выдающихся музыкальных современников автора – Паганини и Шопена, а также два автопортрета, представленные в лицах Флорестана и Эвсебия (олицетворение двойственности его натуры). Финальный «Марш давидсбюндлеров против филистеров» — музыкально – драматургическая и идейная кульминация всего цикла, выражение неукротимой энергии и силы романтической души.

По содержанию и по форме к «Карнавалу» ближе всего «Бабочки» (1831 г.) Этот цикл навеян сценой маскарада из романа «Юношеские годы» любимого писателя Шумана – Жан Поля. Всегда свойственный Шуману интерес к причудливо контрастному и многообразному отражению жизни с особой наглядностью выражена в финальной пьесе «Бабочек»; здесь примитивное соединено с возвышенным: тема романтического вальса звучит вместе со старомодным и глуповато-смешным «Гросфатером».

4VO7bqC1trE

Известные интерпретации [ править ]

Этот раздел требует дополнительных ссылок для проверки . Пожалуйста, помогите улучшить эту статью , добавив цитаты из надежных источников . Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. ( Май 2013 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

Геза Анда с Гербертом фон Караяном и Берлинским филармоническим оркестром (записано в 1967 году) и ранее с тем же оркестром под управлением Ференца Фрисея (записано в 1960 году, оба на Deutsche Grammophon)
Клаудио Аррау с Бернаром Хейтинком и Королевским оркестром Консертгебау (записано в 1969 году на Philips)
Владимир Ашкенази с Бернардом Хейтинком и Венским филармоническим оркестром (записано в 1984 году в Лондоне / Polygram Records)
Эмануэль Акс с Бернардом Хейтинком и Бостонским симфоническим оркестром (записано в 1997 году на Sony)
Вильгельм Бакхаус с Карлом Бемом и Государственной капеллой Дрездена (записано в 1939 году на EMI) и с Венским филармоническим оркестром (записано в 1953 и 1967 годах на Decca)
Даниэль Баренбойм с Серджиу Челибидаче и Мюнхнерским филармоническим оркестром (запись вживую в 1991 году)
Идил Бирет с Антони Витом и Симфоническим оркестром Польского национального радио (записано в 2000 году на Naxos Records)
Ван Клиберн с Кириллом Кондрашиным и Московским филармоническим оркестром (концертная запись концерта в 1972 г., ремастеринг и выпуск RCA Victor Red Seal Label в 1994 г.)
Ван Клиберн с Фрицем Райнером и Чикагским симфоническим оркестром (студийная запись, сделанная в 1962 году на RCA Living Stereo , LSC-2581, в 1962 году)
Эдвин Фишер с Вильгельмом Фуртвенглером и Берлинским филармоническим оркестром (записано вживую в 1942 году на Deutsche Grammophon)
Леон Флейшер с Джорджем Сзеллом и Кливлендским оркестром (записано в 1962 году на Epic)
Нельсон Фрейре с Риккардо Шайи и Gewandhausorchester (2006, Декка )
Бруно Леонардо Гелбер с Рудольфом Кемпе и Королевским филармоническим оркестром (записано в 1973 году на EMI)
Эмиль Гилельс с Ойгеном Йохумом и Берлинским филармоническим оркестром (записано в 1972 году на Deutsche Grammophon), а также более ранняя интерпретация с Фрицем Райнером и Чикагским симфоническим оркестром (записана в 1958 году на RCA Victor)
Элен Гримо с Андрисом Нельсоном и Венской филармонией (2013, Deutsche Grammophon)
Орасио Гутьеррес с Андре Превеном и Королевским филармоническим оркестром (записано в 1988 году на Telarc Digital)
Владимир Горовиц с Артуро Тосканини и симфоническим оркестром NBC (записано в 1940 году на RCA Victor)
Стивен Ковачевич с сэром Колином Дэвисом и Лондонским симфоническим оркестром (записано в 1979 году на Philips)
Алисия де Ларроча с Ойгеном Йохумом и Немецким симфоническим оркестром Берлина (записана вживую в 1981 году, переработана и выпущена Weitblick Label в 2009 году)
Иван Моравец с Иржи Белоглавеком и Чешским филармоническим оркестром (записано в 1988 году на Supraphon)
Маурицио Поллини с Клаудио Аббадо и Венским филармоническим оркестром (записано в 1976 году) и позже выступил с Берлинским филармоническим оркестром (записано вживую в 1995 году, оба на Deutsche Grammophon)
Святослав Рихтер с Эрихом Лейнсдорфом и Чикагским симфоническим оркестром (победитель в номинации «Лучшее классическое исполнение — инструментальный солист или солисты (с оркестром)» на премии Грэмми 1961 года ), более ранняя интерпретация с Евгением Мравинским, а также более поздняя с Парижским оркестром дирижирует Лорин Маазель (записано в 1969 году на Голос его Учителя)
Артур Рубинштейн с Витольдом Ровицким и Варшавским филармоническим оркестром (живая запись, 1960). Рубинштейн делал более ранние записи с Симфоническим оркестром RCA Victor под управлением Йозефа Крипса (RCA Victor, 1958), с Бостонским симфоническим оркестром и Чарльзом Мунком (записано в 1952 году на RCA) и Лондонским симфоническим оркестром под управлением Альберта Коутса (первая запись этого работа, сделанная в 1929 году на Голосовой метке Его Учителя), а также более поздняя интерпретация с Филадельфийским оркестром под управлением Юджина Орманди (записанная в 1971 году также на RCA Victor)
Дьёрдь Шандор с Рольфом Райнхардтом и Симфоническим оркестром Радио Баден-Бадена
Артур Шнабель с Адрианом Боултом и симфоническим оркестром BBC (запись 1935 года)
Рудольф Серкин с Джорджем Сзеллом и Кливлендским оркестром (записано в 1966 году в Колумбии)
Андре Уоттс с Леонардом Бернстайном и Нью-Йоркским филармоническим оркестром (записано в 1968 году в Колумбии)
Игорь Жуков с Геннадием Рождественским и Симфоническим оркестром им. П.И. Чайковского Московского радио
Кристиан Цимерман с Леонардом Бернстайном и Венским филармоническим оркестром (записано в 1985 году на Deutsche Grammophon)

Schumann Davidsbundler Op 6 No 15 Frisch Rose.wmv

Аналогичные сопоставления образуют драматургическую основу «Крейслерианы» (1838г.) Этот цикл из восьми «фантазий», названный так по имени героя Э.Т.А.Гофмана, — «безумного капельмейстера» Иоганнеса Крейслера, — принадлежит к числу самых вдохновенных произведений Шумана. Композитор не стремился проиллюстрировать творения писателя, он создал лишь их музыкальный аналог; мир, в котором царит высшая романтическая интенсивность душевной жизни. Название «Крейслериана» происходит от фамилии Крейслер: так звали безумного капельмейстера, придуманного романтическим писателем Гофманом. Крейслер, как и все романтики, был влюблен, гениален, непризнан; как и все романтики, он не склонялся перед авторитетами и был убежденным неудачником, человеком с причудами: поэты его обожали, обыватели презирали. В «Крейслериане» Шуман создал его музыкальный портрет, воплотил его видения и грезы. Музыка получилась такой же радикальной и гипертрофированно романтической как и ее безумный герой.

Основная тема «Крейслерианы» – тема без берегов. Она подобна стихии огня, который разгорается все ярче: мотивы несутся, захлебываются, наползают один на другой. Ядро из четырех кратких звуков заряжено огромной энергией, оно как сжатая пружина, как горящий фитиль, его краткость как бы не позволяет ему развернуться, и нарастающее напряжение находит выход в бесконечной цепи подгоняющих друг друга мотивов. Мелодию нельзя вычленить, она как пульс внутри музыкальной ткани, лишь прощупывается, проступает сквозь безостановочное движение: бурная стихия, задыхающаяся речь, безумный бег – все это аналоги главной темы. Вторая тема так же первозданна, но если первую можно было уподобить горной реке, то вторую – журчащему ручью, ласкающему камни. Мотивы как будто переливаются, перетекают друг в друга, игриво поблескивая и отражая все цвета радуги. Так же как романтические поэты уподобляли душевную жизнь человека стихии огня и воды, их непредсказуемости и спонтанности, так и Шуман воплотил страсти и грезы поэта, рисуя в своей музыке то бурное пламя, то водный поток, то вольный ветер. Мысль Шумана будто бы обрамлена природными стихиями и рождена ими.

sUyKlW6xA7w

Структура

Пьеса состоит из четырех частей:

не троппо (Фа минор)
, немного (А♭ главный)
Скерцо: (До минор → до мажор, трио до мажор)
Финал: Poco sostenuto — не троппо — , не троппо (Фа минор)

Первая часть

Это движение начинается с унисонной темы во всех инструментах. Это сонатная форма с завершением экспозиции в мажорной субмедианте (D♭), к которому обращается второй субъект в его энгармоническом параллельном миноре (C♯). В первой теме сильный акцент на D♭ подготавливает и сглаживает эту модуляцию, а также ее разворот с приближением к экспозиционному повтору. Примечательно, что другие первые части сонатной формы фа минор Брамса — из Сонаты соч. 5 и Соната для кларнета соч. 120/1 — также имеют экспозиционную цель D♭ мажор, и за обоими также следует медленная часть ля♭ главный.

В перепросмотре мост и первая половина второй темы заменяются пятой, причем последняя начинается в F♯ минор, прежде чем тонизирующий ключ будет восстановлен на полпути. Умиротворяющая пост-рекапитулярная кода фа мажор прерывается возвращением к бурной первой теме.

Соната для двух фортепиано фа минор, первая часть

Исполняют Нил и Нэнси О’Доан

Проблемы с воспроизведением этого файла? Увидеть помощь СМИ.

Вторая часть

Это спокойное движение в A♭ мажор, со второй темой ми мажор — энгармонически мажорная треть ниже, как в первой части.

Соната для двух фортепиано фа минор, вторая часть

Исполняют Нил и Нэнси О’Доан

Третье движение

Соната для двух фортепиано фа минор, третья часть

Исполняют Нил и Нэнси О’Доан

Это движение в троичная форма (ABA), где A является скерцо до минор (с дополнительной темой до мажор и ми♭ майор), а B — трио до мажор.

Это движение показывает влияние Франц Шуберт с Струнный квинтет. Как и шедевр Шуберта, эта часть также до минор / мажор и заканчивается в той же манере, что и финал Шуберта, с сильным акцентом на плоской супертонике D♭, перед финальным тоником C.

Четвертая часть

Соната для двух фортепиано фа минор, четвертая часть

Исполняют Нил и Нэнси О’Доан

Последняя часть «начинается медленно и ощупью» с «самых меланхолических моментов во всем произведении». Вступление начинается с этой части, которая гармонично напоминает Бетховен с поздние струнные квартеты. После каденция на доминанте C виолончель вводит первую тему сонаты-аллегро, которая обязана своей простотой интересу Брамса к Венгерская народная музыка. Громкий, бурный мост соединяет первую тему со второй темой, которая находится в доминантной тональности минорного режима (C). Экспозиционная заключительная тема, отрывистая версия первой темы, ведет к перепросмотру, который включает в себя развивающий эпизод, в котором подчеркивается параллельный мажор. Конец перепросмотра ведет к серьезному, тихому разделу в первоначальном темпе вступления, но, возможно, это простая переработка экспозиционной заключительной темы (хотя и фа минор). Этот короткий раздел модулируется на C♯ minor, который, если он относится к D♭ мажор первой части (так как это параллельный минор ), может символизировать музыкальную одиссею всего произведения. Темп предустановлен для этой сильно расширенной коды фа минор, которая развивает новую тему, а также вторую тему секции сонатного аллегро, и в конечном итоге завершается неумолимой вспышкой пламенной страсти, обеспечивающей интенсивное завершение всего произведения.

Vladimir Horowitz in Leningrad (today St. Petersburg) plays Schumann’s Kreisleriana, Op. 16. Winter Palace April 27, 1986

HHdxeJ8s2fA

Schumann: Kreisleriana Op.167. Sehr Rasch — Noch Schneller — Etwas Langsamer8. Schnell und spielendMikhail Pletnev, live in London, June 10th 2006.

Композиторы-классики полагались на разум и потому предпочитали все механическое, искусственное и рукотворное. Композиторы-романтики доверяют интуиции: их влечет все органическое, естественное и стихийно сотворенное. У классиков отчетливо прослушиваются мелодия и аккомпанемент; у романтиков они нераздельны, и тема – это уже не мелодия, а тембро-ритмический звуковой комплекс, своеобразный «эмоциональный квант». В нем как внутри звезды пульсирует звуковая плазма, энергия сгущается и разряжается, возникают звуковые вспышки и затмения. Шуберт робко ступил на этот путь, вслушиваясь в природу душевных движений и создавая музыку по ее образу и подобию, Шуман пошел по этому пути уверенно и твердо. Именно ему принадлежит крылатая фраза, девиз всех романтиков: «Разум ошибается, чувство – никогда».

Популярнейший из вариационных циклов Шумана – «12 симфонических этюдов» (1-я ред. 1837; 2-я ред.1852) – написан на тему (вероятно, народную по происхождению), заимствованную у музыканта – любителя И. фон Фриккена (приемного отца Эрнестины). О развитии этой темы в «12 симфонических этюдах» Шуман писал: «Я очень хотел бы постепенно возвысить траурный марш до величавого победного шествия и тем самым внести некоторый драматический интерес» (Письма, т.1, М., 1970, с. 237). Название цикла отразило стремление автора передать средствами фортепиано некоторые элементы оркестровой звучности.

0CJehgxcqO0

Sviatoslav Richter plays Schumann Symphonic Etudes, Op.13

Типично шумановские настроения страстной тоски, драматизма, героического порыва, отражены в его 3 фортепианных сонатах: №1, 1835; №2, 1835; новый финал – 1838; №3, с темой из AndantinoКлары Вик, 1836 и 3-частной фантазии C—dur(1838).

Наряду с большими и сложными построенными композициями Шуман создал ряд фортепианных сюит и сборников разнохарактерных пьес. Таковы «Фантастические пьесы»(1837), куда входят классические образцы шумановской программной миниатюры – «Вечером» («DesAbends»), «Ночью» («InderNacht», автор связывал эту пьесу с легендой о Геро и Леандре, изложенной в «Героидах» Овидия), «Порыв» («Aufschwung»), «Почему?» («Warum») и др.,

jl1tkftYC2Q

Сочинение

Произведение оценивается на 2 балла. флейты, 2 гобоев, 2 кларнеты (B♭), 2 фаготы, 4 рога (изначально 2 в B♭ бас, 2 фа), 2 трубы (B♭), литавры (B♭ и F, A и D во второй части) и струны. (Трубы и литавры используются только в первых двух частях, что необычно.)

Пьеса в четырех движения, а не три типичных концерта в Классический и Романтичный периоды:

Аллегро не троппо (B♭ основной)
Аллегро аппассионато (ре минор)
Анданте (B♭ мажор — F♯ майор — B♭ основной)
Allegretto grazioso — Un poco più presto (B♭ основной)

Дополнительное движение приводит к тому, что концерт значительно длиннее, чем большинство других концертов, написанных до того времени, с типичными выступлениями продолжительностью около 50 минут. По завершении Брамс отправил партитуру своему другу, врач хирург и скрипач Теодор Бильрот которому Брамс посвятил свои первые два струнные квартеты, охарактеризовав произведение как «несколько маленьких фортепианных пьес». Брамс даже охарактеризовал бурное скерцо, как «небольшой огонек скерцо».