Четырнадцатая соната «Лунная»
Эту сонату, названную впоследствии «Лунной», Бетховен, уже неизлечимо больной, посвятил своей ученице Джульетте Гвиччарди.
«Лунная» — страница дневниковой исповеди, личный интимный документ. Бетховен не любил слушать эту сонату. Скорбь, мужество через горечь — триоли, которые затем превратятся в квартоли в финале. Но это только дыхание, а не формула, поэтому в них тоже может быть динамика. Музыка сильная, мощная, но слышится как бы издалека. Слезы сжали горло, но не выходят, а жгут, душат, отравляют.
Этот мужественный человек позволил себе поверить в мечту, а она оказалась пустышкой и предательски коварной, и теперь он себе самому говорит печально и горько. Он все знает, ему уже все ясно, и мечту о счастье человека он оставляет. Только боль искусства ему доступна, он уже выше всего этого. Поведал свою повесть — прощайте!
Вторая часть — обольстительный и неуловимый образ женщины, символ земного и тленного счастья. Ускользающая музыка, капризный ритм, прерывистое дыхание. В трио — момент мистического шествия, поступи с отголосками каприза, омраченного трагическим предчувствием.
Третья часть — взрыв энергии. Скорбь первой части выливается в стремительный поток страстно и неожиданно — без crescendo, как уступ утеса. В стенаниях движение не прекращается. Разработка трагична, но не нужно на этом концентрироваться, вперед!
Реприза — опять на огромном вольтаже, и в момент, когда уже дальше нельзя, — предельный накал в staccato левой и правой рук, доводящий до исступления, которое затем иссякает в лакримозных вздохах, — большая фермата (как в Сонате си минор Листа — крах мира!); но это не философские размышления (в отличие от Сонаты Листа), а обновление и даже усиление напряжения, приводящие к каденции; ее надо играть свободно и на большом накале — трель, как кричащая нота! И вот на двух тактах Adagio — большая генеральная пауза. Затем заключительная партия — очень медленно, на одном звуке — ррр — и опять взрыв в Presto. И два последних удара — как в сердце!
Посвящение «Лунной» сонате
Годами уж не молод,
Но сердце пламень жжет
Неумолимо, напролет,
Никак не утоляя голод.
Желаний дерзких гордый взлет,
Падений жестких боль,
И гений, что покоя не дает,
И воля, что сильнее многих воль.
Большое сердце мир вмещает,
И, добротой вселенской одарен,
За всех людей он сам страдает,
За что же он любовью обделен?
Джульетта, будь благословенной
В своей опасной красоте:
Гармонией, тобою вдохновенной,
Вознесся мир к духовной высоте.
И потому тебя лишь помнят люди,
Что гению ты музою была,
Ему смертельную ты рану нанесла,
А источилась боль та в чуде.
Лев Власенко
Восьмая Соната
Через два года после сочинения четвертой сонаты Бетховен в 1799 году публикует «Большую Патетическую сонату» до минор, ор. 13, посвященную князю Карлу Лихновскому. Название сонате дал сам композитор.
Слушая эту сонату, еще раз убеждаешься в том, что Бетховен никогда и нигде не повторяется. Он удивительно разный везде, в каждом образе, потому что каждый раз ищет новый способ, характер выражения своих мыслей.
Вступление — Grave — центр тяжести первой части. Это уже новаторское введение Бетховена. На протяжении всего сонатного творчества он развивает значение интродукции — вступления. Можно ясно наметить линию развития вступления от «Патетической» сонаты до последней, тридцать второй сонаты, op. 111. Вступление в восьмой сонате является как бы лейтмотивом первой части, дважды возвращающимся и образующим эмоциональный стержень. Оно — шедевр глубины и логической мощи мышления Бетховена. Кажется, что интонации этого вступления настолько выразительны, что скрывают за собой слова.
Allegro чрезвычайно органично. Здесь достигнуто огромное эмоциональное напряжение, которое, преображаясь, никогда не теряет своей динамической устремленности. Побочная партия контрастна, но это не передышка, сердце бьется тревожно. Заключительная партия — это вновь стремительное движение с почти физическим ощущением перехватов дыхания.
Разработка лаконична, сжата, конфликты предельно обнажены.
Кончается первая часть типичной для Бетховена формулой страстного утверждения…
Четвертая Соната
Соната № 4 ми-бемоль мажор опубликована в 1797 году под названием «Большая соната» и посвящена юной ученице Бетховена графине Бабетте Кеглевич.
В отличие от первых трех четвертая соната имеет отдельный опус. Без сомнения, Бетховен придавал ей особое значение как произведению, свидетельствующему о его новых устремлениях и новаторских экспериментах. Сочинение сонаты совпадает со светлым, радостным периодом жизни Бетховена. Эта соната следует за тремя сонатами ор. 2, посвященными Гайдну, и представляет собой по сравнению с ними большой шаг вперед.
Русский музыковед XIX века В. Ф. Ленц, которому принадлежит первый капитальный труд о сонатах Бетховена, писал в 1850 году, что четвертая соната находится «уже в тысяче миль от первых трех сонат. Лев сотрясает тут перекладины клетки, где его еще держит взаперти безжалостная школа!»
Характер первой части разнообразный, но преобладает мужественно-фанфарное звучание. Здесь чувствуется стремление Бетховена к монументализации формы. Правда, может быть, группа тем побочной партии, их ритмическое богатство в какой-то степени создает противоречие между широтой формы и обилием частностей, между размахом замысла и некоторой «мелковатостью» мелоса.
В экспозиции первой части очень интересны следующие мелодические моменты: сильнейший эффект светотени, рокот уменьшенного септаккорда в басу, а перед концом репризы — чрезвычайно интересный эпизод, отражающий момент сомнений, колебаний, который Бетховен тут же отметает громогласными фанфарами заключительных тактов экспозиции.
Очень выразительна сжатая динамичная разработка. Ромен Роллан, разбирая творчество Бетховена и, в частности, форму сонатного аллегро, говорит о том, что в произведениях Бетховена «разработка — это местопребывания гения». И действительно, Бетховен, как никто другой, умел выявить идею произведения, его главную мысль в разработке.
В небольшой разработке первой части ясно слышно столкновение двух начал, ощущается большое душевное волнение. Интонация мольбы резко прерывается неумолимым, властным двукратным повторением темы заключительной партии. Это создает большой драматический эффект нарастания борьбы, нагнетания эмоций.
Ответ на вопрос: покориться или восстать — в победной репризе. Наступает она после выразительного перехода от разработки к репризе. В целом первая часть носит героический, жизнеутверждающий характер.
Вторую часть Ленц назвал «ораторией святого экстаза в адрес фортепиано». Это один из тех моментов, когда человек чувствует себя очищенным от всего мелкого и незначительного. Вторая часть — Largo — замечательная страница творчества Бетховена, великолепный пример прямой речи в музыке. В сонатном цикле это Largo, без сомнения, — важнейший идейный центр. Интересно, что Largo переложено для вокального квинтета в сопровождении фортепиано на текст «Окончен труд дневной».
Третья часть — Allegro ми-бемоль мажор — скерцо. Антон Рубинштейн считает, что скерцо Бетховена — это «целый мир психических выражений… Вообще он в своих скерцо неизмерим». Эта часть чрезвычайно контрастна. В ее начале музыка ласковая, остроумная, добрая, с юмором. У композитора хорошо на душе, он спешит поделиться с нами. И вдруг в трио — страстная жалоба, порыв отчаяния. Здесь явно ощущается Бетховен более позднего времени — периода «Патетической», «Лунной», «Аппассионаты»…
Эмоционально-образный перевес трио над первым эпизодом скерцо настолько очевиден, что в репризе равновесие скерцо восстановить уже невозможно.
В финале сонаты явственно проступают те речевые интонации, которые так свойственны Бетховену и любимы им. В теме Rondo — ласковый, сердечный рассказ, затем — задушевный разговор, диалог. До-минорный эпизод, бурный и порывистый, — как бы на втором плане. В основе Rondo — настроение радости, жизнеутверждения.
Замечательно заключение всей сонаты — Rondo, предвосхищающее колористические эффекты романтиков. Хотелось бы более подробно сказать о коде; она представляет собой своеобразную иллюстрацию того, как Бетховен осуществлял свой замысел, ради содержания пренебрегая рамками, сковывающими привычную форму. Так, неожиданно в коде происходит изменение тональности. В новой тональности мелодия звучит внезапно мистически. Затем, следуя своей прихоти, Бетховен с оттенком присущего ему грубоватого юмора переходит обратно в ми-бемоль мажор. Тут же смех уступает ласковой улыбке.
Замечательное сочинение завершается безмятежной мелодией аккомпанемента из второго эпизода, который тематически нов, но все же связан с предыдущим материалом.
Variations
Композитор
Людвиг ван Бетховен
Жанр
фортепианные
Страна
Германия
Фортепианное наследие Бетховена, помимо сонат, содержит более двадцати циклов вариаций, три сборника багателей, четыре рондо, около сорока мелких фортепианных пьес, в том числе множество бытовых танцев (вальсы, лендлеры, экосезы, менуэты). Первое место среди этих произведений занимают вариации.
Бетховен начинал свое фортепианное творчество с вариаций («9 вариаций на марш Дресслера») и ими же кончил его («33 вариации на вальс Диабелли»). После сонаты это была наиболее излюбленная им форма.
В детских и юношеских вариациях, сочинявшихся преимущественно на темы популярных арий, Бетховен еще подражал своим предшественникам; он почти не выходил за рамки орнаментирования темы. Но в дальнейшем, начиная с «15 вариации с фугой» Es-dur (op. 35, 1802) на тему контрданса из балета «Прометей», Бетховен дает новую, углубленную трактовку этого старинного инструментального жанра.
«32 вариации» (1806–1807) на собственную тему принадлежат к числу самых выдающихся фортепианных произведений Бетховена. Содержательность этого цикла во многом предопределена его замечательной темой, бетховенской по своему мощному и суровому трагизму и вместе с тем имеющей глубокие исторические корни. Она впитала в себя некоторые характернейшие выразительные средства, которые еще начиная с XVII столетия сложились для изображения трагических образов (прием хроматического нисходящего basso ostinato, типичного для пассакалии, чаконы или арии lamento, ритм сарабанды, см., например, «Crucifixus» из мессы h-moll Баха):
В процессе варьирования тема подвергается существенным изменениям. В композиции всего цикла нет и следа механического чередования эпизодов. В нем обнаруживается сонатная драматическая конфликтность, сонатное нагнетание и даже очертания сонатной формы (это произведение во многом предвосхитило пассакалию Четвертой симфонии Брамса).
Еще более монументальны «33 вариации на вальс Диабелли» (1823) — одно из наиболее выдающихся фортепианных произведений позднего бетховенского стиля. Это своеобразный цикл из тридцати трех миниатюр, резко контрастных между собой, но связанных определенной драматургической линией развития. В основе цикла лежит принцип жанровой трансформации темы, что стало впоследствии типичным приемом романтиков. Заурядный вальс Диабелли преображается у Бетховена то в торжественный марш, то в острое скерцо, то в музыку глубокого размышления, то в величественный хорал, то в импровизацию или фугу. Эти выразительные образы, каждый раз в новом вариационном изменении образуя перекрестные интонационные связи, с нарастающим драматизмом проходят через весь цикл:
В. Конен
- Фортепианное творчество Бетховена →
- Фортепианные сонаты Бетховена →
- Концерты Бетховена →
Анализ
Работа состоит из восьми-бар главный тема и 32 вариации. А последовательность аккордов в левой руке по нисходящей хроматический бас, служит важным конструктивным устройством. Короткая и редкая мелодическая тема, а также акцент на басовой линии отражают возможное влияние чакона[нужна цитата ] и Folia. Вариации различаются по характеру, технической сложности и динамике.
Вариации
| Вариация / с | Описание |
|---|---|
| От I до III | Состоит из арпеджио и повторяющиеся заметки. Единственная разница между этими тремя вариациями состоит в том, какие руки играют арпеджио; в Вар. Я, правая рука так делает, Вар. II, левая рука, и Вар. III, обеими руками. |
| IV | Вариант, посвященный точности стаккато, и нисходящая басовая линия довольно заметна. |
| V | Тихая вариация с контрастом между стаккато и легато. |
| VI | Отмечено бурное изменение фортиссимо а также «semper staccato e sforzato». Сфорцато обозначены в нотах. |
| VII и VIII | Заметно более тихие вариации, чем Var. VI но музыкально сложнее. |
| IX | Вариант со множеством оскорблений. |
| X и XI | Помечены как «semper forte» с инверсией основной темы, с той лишь разницей, что между ними есть Var. Тридцатисекундные ноты X играются левой рукой, а Var. Тридцать секундные ноты XI правой рукой. |
| С XII по XVI | Маркировка Маджоре (с итальянского «мажор») и, таким образом, эмоционально отличается от других вариаций. Эти вариации до мажор. Вар. XII отмечен как «semplice», поэтому его не следует переигрывать, в то время как XIII еще тише. Вар. XIV имеет стаккато третей, а XV и XVI содержат многочисленные, хотя и медленные, октавы. |
| XVII | Обозначает возвращение минора и помечается как «dolce», что означает, что его следует играть более тихо. |
| XVIII | Предлагает полный контраст Вар. XVII, с очень быстрой правой шкалой. |
| XIX | Вариация с арпеджио в виде шестнадцатых триолей, как в Вальдштейнская соната. |
| XX и XXI | Технически сложные вариации с весами. |
| XXII | Известен своими тенуто и сфорцато. |
| XXIII | Предлагает контраст Вар. XXII и, таким образом, отмечен пианиссимо. Он состоит из отдельных аккордов. |
| XXIV и XXV | Легкие (при этом спокойные) вариации с акцентом на стаккато и леггьерменте соответственно. |
| XXVI и XXVII | Технически сложны и состоят из третей. |
| XXVIII | Резкий контраст с XXVII, поскольку он отмечен просто. |
| XXIX | Состоит из сложных арпеджио в виде триоли шестнадцатой ноты. |
| XXX | В отличие от XXIX и довольно медленный. |
| XXXI | Еще тише, чем XXX и технически простой, состоящий из арпеджио для левой руки, а тема повторяется в правой руке в исходном виде. |
| XXXII | Последняя вариация, технически сложное и быстрое прохождение. Его основная тема состоит из 32-х нот для левой руки и двух седьмых, играющих правой рукой, и группы из восьми 32-х нот. |
Обычно выступления этого произведения длятся от 10 до 12 минут.
Семнадцатая соната
Это один из наиболее поразительных примеров прямой речи в инструментальной музыке Бетховена — так называемого «речитатива».
Соната закончена летом 1802 года. Это период перед Гейлигенштадтским завещанием, когда Бетховен еще чувствует себя счастливым, но уже ощущает приближение кризиса. Предгрозовые тучи уже нависли, хотя еще светит солнце. И произведение это рождается молниеносно.
Эта соната — одна из «литературных» сонат Бетховена. Он назвал ее «шекспировской», имея в виду, очевидно, определенную программу.
Трудно говорить о точной программности, но дух шекспировского произведения присутствует, что наталкивает на какие-то романтические решения. Мне соната слышится от начала до конца как романтическая. Бетховена спросили, что он подразумевал в содержании этой сонаты, когда писал ее. Он сказал: «Прочтите «Бурю» Шекспира…» И все. Это было, как загадка, иероглиф.
Мне кажется, что можно говорить о какой-то сюжетной расшифровке. Но прежде всего мне хочется подчеркнуть, что здесь связь с Шекспиром в основном духовная. Главное — это противопоставление каких-то могущественных злых сил еще более могущественной силе — воле человека, его умению и способности побороть эти злые силы.
Возможно, подразумевается главный герой драмы Шекспира — Просперо. Он ученый, всю жизнь у него было огромное стремление к знаниям, он учился сам, знал все и, надо думать, стал энциклопедически образованным человеком. Имея огромные знания, он становится могущественным волшебником, обладает трансцендентной властью. Эти его знания достигли степени искусства, дали ему возможность совершать необыкновенное. Он мог употребить их для отмщения. Но в итоге знания привели его к пониманию того, что власть не в силе, а в любви. И он отказывается от мщения и приходит к людям. Идея произведения Шекспира заключается в том, что быть могущественным — значит быть человечным. В этом и есть великий смысл гуманизма. А это было очень близко Бетховену.
Мне кажется, что Бетховен и Просперо — близкие, родственные души. Бетховен обладал величайшим могуществом. Он — волшебник. У него огромная сила воздействия на людей. И это свое могущество он дарует людям, чтобы воспеть любовь, чтобы сделать людей братьями.
Любовь Бетховен понимал в космическом плане. Он объединил человечество любовью. И это особенно выражено в Девятой симфонии.
Семнадцатую сонату часто называют «Сонатой с речитативом». Что это такое? Когда Бетховен доводит музыкальный конфликт до предела, до самого яркого, самого интенсивного «вольтажа», наступает момент, когда композитору не хватает выразительных средств фортепиано. И тогда главным становится человеческий голос. Семнадцатая соната дает ярчайший пример этому. Конечно, «поет» фортепиано, но это, без сомнения, имитация человеческого голоса.
Такой же прием мы находим в первой части Пятой симфонии, где сольную фразу «поет» гобой. И особенно ярко это выражено в Девятой симфонии, когда после трагического катаклизма первой части и мрака третьей Бетховен вводит в симфонию голос со словами: «Братья, забудем печали…», а затем начинается Ода «К радости».
Впервые эта идея осуществлена в семнадцатой сонате, и речитатив ее интонационно похож на речитатив в Девятой симфонии. Бетховен словами «Братья…» как бы приостанавливает конфликт. В семнадцатой сонате композитор приходит к такому решению в камерном плане, фортепианным воплощением речитатива. Здесь после длительного пребывания на арпеджированном аккорде, когда почти затухает его звучность, наступает звучание этого речитатива — на одной педали, — обертоны этих звуков проникают один в другой. Такая обволакивающая звучность с очень большой реверберацией разносится во все углы какого-то громадного помещения. В этом тоже есть свой смысл: голос, несмотря на то, что он обозначен звучанием piano, должен достигнуть всех. И это — как царственный приказ, услышав который, душа затрепещет, начнет метаться в беспокойстве. Можно сказать, что речитатив является кульминацией всей сонаты. Это — главное, что сказано в ней.
Мне кажется, что в сонате очень сильный личностный момент, и это помогает мне при ее интерпретации. Возможно, семнадцатая соната — из сокровенного дневника Бетховена. И поскольку она не имеет посвящения (и это — редчайший случай), то Бетховен мог бы посвятить ее самому себе.
