Second Movement (Largo Appasionato)
Form: Ternary Form. D major.
FIRST PART:
Bars 1-19: First Subject in D major (tonic). The first subject begins with two four-bar phrases, the latter ending in D major, followed by a four-bar phrase in A major, which, at Bar 12, modulates back to D major. The first two four-bar phrases then appear compressed into one phrase of seven bars, Bars 13-19.
SECOND PART:
Bars 19-32: Second Subject commencing in B minor, ending in the tonic key. The second subject commences in B minor, modulating to F sharp minor, Bar 23, in which key the three first bars are repeated in a varied form, succeeded, at Bar 26, by another variation of the same material in G major, which ends in D major, Bar 32, overlapping the entry of the first subject.
THIRD PART:
Bars 32-50: First subject (varied) in original key. The first subject re-appears unaltered excepting that the parts in Bars 8-11 are inverted.
Bars 50-End: Coda. The Coda begins with a development of the figure taken from the first subject, Bars 9-10. At bar 58 there is a reminiscence of the first subject in D minor, and at Bar 68, the whole of the first two phrases reappear considerably varied, ending with full close in the tonic key, Bar 75, which is repeated in varied form to the end of the movement.
Fourth Movement (Grazioso)
Form: Rondo Form. A major.
FIRST PART:
FIRST PART:Bars 1-16: First Subject in A major (tonic). The first subject begins with a four-bar phrase ending on a half close on dominant, followed by another four-bar phrase ending with full close on dominant. A four-bar phrase on dominant pedal point is succeeded by another one of the same length similar to Bars 1-4, but altered to end in tonic key.
Bars 16-26: Episode. The episode begins with a new subject in the tonic key, modulating to the dominant, in which it ends, Bar 26.
Bars 26-40: Second Subject in E major. The second subject commences with a phrase in E major, Bars 26-28, which is immediately repeated (varied) twice. A sequential passage leads to an inverted dominant pedal point preparatory to the second entry of first subject in tonic key.
Bars 21-56: First Subject (varied) in original key. The first subject is varied at each repetition.
SECOND PART:
Bars 57-101: Third subject in A minor. The third subject is based almost entirely upon the figure in Bar 57. It commences in A minor and modulates to C, in which key there is a full close, bar 66 (double bar and repeat from Bar 57), this is followed by a passage (in imitation, Bars 68-72) ending in E major, Bar 75. Bars 57-61 are then repeated (with slight variation), Bars 76-80. Bars 68-80 the recur, the last two bars, however, Bars 79-80, are altered, Bars 92-93, to end on the dominant. Bars 93-100 form a passage leading to Part III.
THIRD PART:
Bars 101-116: First Subject (varied) in original key.
Bars 116-124: Episode. The original episode is slightly altered and shortened.
Bars 125-136: Second Subject in A major (tonic). The second subject re-appears transposed into the tonic key, it is also slightly altered. Compare Bars 27 and 29 with Bars 125 and 127. It ends with full close in the tonic.
Bars 136-149: First Subject (varied) in original key. The first subject re-appears considerably varied. At Bars 141-142 there is a modulation to F major. By enharmonic change, Bars 145-146 modulate back to tonic key.
Bars 149-End: Coda. The Coda consists of modulating reminiscences of the first and third subjects.
Движения [ править ]
Он состоит из четырех движений:
- живое 2 4
- страстный 3 4ре мажор
- Скерцо : Аллегретто 3 4ля мажор → ля минор → ля мажор
- Рондо : Грациозо
I. Allegro vivace править
Атлетическое движение, имеющее яркий характер. Вторая тема экспозиции содержит несколько ярких модуляций того времени. Большая часть раздела развития находится в фа мажоре, который содержит третью связь с тональностью произведения, ля мажор. Непростой, но красивый канонический раздел тоже есть в разработке. Реприза не содержит коды, и часть заканчивается тихо и скромно.
Тови писал: «Начало второй темы в первой части является замечательным примером ранее упомянутого гармонического принципа … Во всей музыке нельзя найти ничего столь же драматичного перед ре-минорной сонатой Opus 31 № 2 , которая по праву является считается началом второго периода творчества Бетховена».
II. Largo appassionato править
Один из немногих случаев, когда Бетховен использует темп, обозначающий Ларго , который был самым медленным из таких обозначений движения. Начало имитирует стиль струнного квартета и представляет собой стаккато- пиццикато -подобный бас на фоне лирических аккордов. В бетховенской концепции этого движения очевидна высокая степень контрапунктического мышления. Тональность — субдоминанта ля мажор, ре мажор.
Тови писал: «Медленная часть демонстрирует захватывающую торжественность, которая сразу же доказывает тождество ученика Гайдна с создателем 9-й симфонии
III. Скерцо: Аллегретто править
Короткая и изящная часть, во многом похожая на менуэт. Это первый случай в его 32 пронумерованных сонатах, в которых используется термин «Скерцо». Секция трио ля минор добавляет контраста веселому вступительному материалу этой части. Необычно то, что есть вторая мелодия (не в трио) в удаленной тональности G ♯ минор .
IV. Рондо: Грациозо править
Красивое и лирическое рондо . Арпеджио , открывающее повторяющийся материал, становится более сложным с каждым входом. Форма этого рондо — A1–B1–A2–C–A3–B2–A4–Coda. Часть до в параллельном миноре ля минор довольно взволнована и бурна по сравнению с остальной частью произведения и представляет так называемый стиль « Бури и натиска ». Простая, но элегантная V 7 – I совершенная каденция замыкает все произведение в нижнем регистре, сыгранном на фортепиано.
Типичное выступление длится около 22 минут.
Navigation etc.
| Beethoven Piano Sonatas | |
|
|
3 часть (b-moll)
Величаво-размеренное движение, строгий ритм шага, суровая простота мелодии и гармонии (остинатное чередование t-3 – VI6|4, словно гулкие удары колокола) – так развертывается картина траурного шествия, пронизанная реальные ассоциациями с движущейся похоронной процессией. По отношению к этому маршу особенно справедливы слова Сен-Санса: «Музыка Шопена – это всегда картина».
Основное настроение – глубокая скорбь, подчеркнутая секундовыми вздохами (ges – f). Внезапно врывающиеся могучие торжественно-фанфарные звучания провозглашают славу павшим героям.
Мажорное трио звучит нежно и отрешенно. Его музыка, по словам Листа, «исполнена такой трогательной кротости, что кажется не от мира сего. Звуки, точно просветленные далью, внушают чувство высокого благоговения, как если бы, спетые самими ангелами, они витали там в вышине вокруг престола божества». Образный контраст усилен в III части сонаты контрастом жанровым, поскольку музыка трио наделена явными чертами ноктюрна (прекрасная одноголосная кантилена в высоком регистре и сопровождающая ее фигурация на основе обертонового ряда).
Финал (b-moll)
Самая необычная часть сонаты – финал с его унисонным изложением в единообразном триольном ритме и непрестанной сменой гармоний. Он проносится вихрем в предельно быстром темпе, совершенно лишенный (в отличие от всех предыдущих частей) каких бы то ни было контрастов. Здесь раскрывается один образ, который находится за гранью реальности – в музыке явно ощущается нечто потустороннее, бесплотное, холодное и бесстрастное. Шуман писал, что финал – «скорее насмешка, чем музыка». «Соната заканчивается так же, как и началась, – загадочная, подобно сфинксу с насмешливой улыбкой». Вместе с тем, Шуман почувствовал в финале «веяние какого-то своеобразного жуткого духа, готового мощно подавить все, что попыталось бы восстать против него». Сам Шопен сознательно уходил от разговора об окончании сонаты. Однажды он заметил в кругу друзей со свойственным ему юмором: «А чего вы хотите? Траурный марш означает похороны, а после похорон, как известно, каждый как можно скорее удирает домой»…
Знаменитая трактовка финала принадлежит Антону Рубинштейну, который, как известно, играл почти всего Шопена: «Ночное веяние ветра над могилами на кладбище».
Монообразность, остинатность ритма, единообразие фактуры – все это совершенно не типично для классического сонатного финала, они напоминают, скорее, о жанре прелюдии или этюда. Необычно также отсутствие рельефной тематической линии: короткие мелодические фразы возникают из фигурации и тотчас же снова растворяются в ней. В форме есть признаки репризной трехчастности.
Сам композитор менее всего был склонен объяснять содержание Сонаты, как, впрочем, и любого другого сочинения. Свои тайны он хранил даже от самых близких друзей.
Музыка марша возникла в один из самых «черных» периодов биографии композитора, когда он осознал, что ему не суждено больше вернуться в Польшу (плюс разрыв с Марией Водзиньской).
В «Героической» симфонии марш – 2 часть цикла, после которой следует жизнеутверждающее скерцо и победный финал.
Пропуск главной партии в сонатной репризе является характерной особенностью шопеновской сонатной формы: то же самое – в его сонате h-moll.
Оригинальную образную расшифровку музыки финала, как музыкального воплощения мифологической реки Леты – реки забвения в царстве мертвых, предложил пианист Виктор Мержанов (выражение «кануть в Лету» – значит исчезнуть навсегда).
В цикле шопеновских прелюдий ор.28 есть очень близкая по музыке прелюдия es-moll.
Third Movement (Allegretto)
Form: Scherzo and Trio. A major.
FIRST PART – Scherzo:
The Scherzo is in Simple Binary form.
Bars 1-9: First Subject in A major (tonic). The first subject consists of two four-bar phrases, the first ending in the dominant, the second ending in the tonic key.
Double bar and repeat.
Bars 10-33: Development. The development ends at Bar 21 where an episode appears in G sharp minor, after which a passage consisting of a sequence of dominant sevenths leads back to the tonic key.
Bars 34-42: Repetition of First Subject.
Bars 42-46: Coda. The short Coda is founded upon the first subject.
Double bar and repeat.
SECOND PART – Trio:
The Trio is in Simple Binary form.
Bars 1-9: First Subject in A minor (tonic), ending in E minor.
Double bar and Repeat.
Bars 10-19: Development. The development commences in C major, modulates to D minor, and then back to A minor. The rhythm of it is identical with that of Part I.
Bars 19-26: First subject in original key, ending in A minor (tonic). The first subject re-appears varied and altered so as to end in A minor, instead of E minor as before.
Double bar and repeat.
First Movement (Allegro Vivace)
Form: Sonata Form. A major.
EXPOSITION:
Bars 1-33: First Subject in A major (tonic). The first subject, with the exception of the dominant, Bars 17-21, is entirely in the tonic key, ending with a full close, Bar 33.
Bars 33-59: Connecting episode. The connecting episode begins in tonic key with a passage of two bars in the bass, which is immediately repeated (a twelfth higher) in the treble. The same passage then occurs in the bass (a third higher than it originally did), and is followed by a modulation through the dominant major key to that of the dominant minor, in which key the connecting episode ends, Bar 59.
Bars 59-93: Second Subject in E minor and E major. The second subject begins with a four-bar phrase, Bars 59-63, in E minor, ending in G major, which is immediately repeated in G major ending in B flat major, Bars 63-67; and in B flat major, ending in D major, Bars 67-71; it eventually modulates to E major, in which key it closes with a four-bar phrase, Bars 85-88, repeated (Bars 85-86 being inverted), Bars 89-92.
Bars 93-117: Coda. The Coda is formed from previous material.
Double bar and repeat.
DEVELOPMENT:
Bars 127-229: The development is preluded by the repetition of the last three chords of the Coda, transposed into E minor (Bars 123-125). It principally refers to fragments of the first subject (Bars 5-9); the second subject is entirely ignored.
RECAPITULATION:
Bars 230-257: First Subject in original key. The first subject re-appears shortened and altered. Instead of the passage, Bars 21-33, there is a repetition of the two-bar phrase, Bars 247-249, extending to three bars, first in D major, Bars 250-253, and then in A major (tonic), Bars 254-257, bringing the first subject to a close.
Bars 257-283: Connecting Episode. The connecting episode is altered so as to end in the key of the tonic minor.
Bars 283-317: Second Subject in A minor, ending in A major. The second subject re-appears transposed to begin in the tonic minor and end in the tonic major; it is only very slightly altered. Compare Bars 87-88=91-92 with Bars 311-312=315-316.
Bars 317-End: Coda. The Coda, transposed into the tonic key, is altered in the bass, Bars 325-326.
Double bar and repeat from Bar 127. Repetitions of the development and recapitulation are unusual, although they will be found in Op. 10, No 2, first and third movements; Op 57, third movement; Op 78, First movement; and Op. 79, first movement.
2 часть, скерцо (es-moll)
Скерцо, подобно первой части, воспринимается как выдержанный в суровых тонах рассказ о жизненной трагедии. Здесь господствует настроение «бури и натиска», без всякого намека на традиционную шутливую скерцозность. Мятежный порыв, протест, драматическая конфликтность господствуют в крайних разделах сложной 3-хчастной формы.
Основная тема скерцо вторгается решительным затактовым скачком на f в низком регистре. Ее могучий натиск подчеркивается восходящей направленностью секвентного развития, резкими акцентами, настойчивой повторяемостью ритмического рисунка, полнозвучностью аккордовой фактуры, охватом огромного диапазона. Средний раздел I части скерцо с его хроматическим восхождением параллельных секстаккордов также наделен волевой энергией, в нем есть явное сходство с шопеновскими полонезами (например, с началом As-dur’ ного).
В самом конце I части скерцо Шопен совершенно по-бетховенски внезапно ломает трехдольный размер вторжением мощных аккордовых ударов в двухдольном метре.
Сопоставляя музыку крайних разделов скерцо с лирическим мажорным трио (Ges-dur), композитор снова повторяет антитезу «земного» и «возвышенного». Мечтательная, задумчиво-грустная кантилена Piu lento – одна из самых выразительных шопеновских мелодий. В ее плавной ритмике есть некоторое сходство с колыбельной. Плавное нисходящее движение в нижнем голосе подчеркивает выразительность основной мелодии, а затем, в измененном виде, приобретает значение самостоятельной темы, в которой еще больше умиротворенного спокойствия. Вся музыка трио оставляет впечатление светлого воспоминания или мечты о счастье. Она возвращается на краткий миг в заключении скерцо, после репризного повторения I части, в той же тональности Ges-dur. Таким образом, скерцо тонально незамкнуто. Возможно, этим мажорным окончанием композитор хотел усилить трагизм следующего далее траурного марша.
