Scherzo no.3, op.39 (chopin, frédéric)

Вальс №10 h-moll (op.69 №2)

Написан Шопеном в 19 лет (издан посмертно). В его музыке заметно приближение к венскому романтизму (вспоминается, в частности, шубертовский вальс в той же тональности). Индивидуальность основной, пластичной и напевной темы вальса связана с типичным для польских народных танцев выделением третьей доли такта. В ее узорчатых орнаментах легко уловить развитие элегических настроений, нарастающих в творчестве Шопена конца 1820-х годов. Лирико-поэтическая выразительность оттеняется в h-moll’ном вальсе элегантной грацией среднего раздела (H-dur).

Форму вальса можно трактовать как сложную 3-частную:

Поэзия вальсовой стихии, воплощенная Шопеном, открыла широкие перспективы развития этого жанра в творчестве Верди, Чайковского, Глазунова, Скрябина, Прокофьева.

Более ранние вальсы были изданы посмертно. Среди них – вальс As-dur, вписанный в альбом дочери Эльснера, Es-dur, E-dur, a-moll, e-moll.

Этот вальс, очень польский по музыке, иногда называют «прощальным». Его рукопись с надписью в заголовке: pourM-lleMarie Шопен вручил Марии Водзиньской при их расставании в 1835 году в Дрездене.

Возможно, объединение этих пьес в один опус произошло по инициативе издателя.

В такой же форме Моцарт построил свое «Турецкое рондо» из .

Он известен как «вальс-минутка». По преданию, в остинатном кружении его основной темы отразились впечатления Шопена от погони собачки Жорж Санд за собственным хвостом.

General Information

Scherzo No. 3 (cis-moll), Op. 39

Композитор
Фридерик Шопен
Год создания
1839
Жанр
фортепианные
Страна
Польша

Скерцо ор. 39, до-диез минор (сочинено в 1838—1839 годах, опубликовано в 1840 году), содержит трагедийные образы, но разрешение им дается уже не скорбно-отчаянное (Вероятно, именно это скерцо имел в виду В. В. Стасов, называя его „архигениальной вещью».).

Драматический замысел скерцо с его чередованием бурных и спокойно-созерцательных фрагментов частично напоминает замысел скерцо h-moll. Но там в конце катастрофа, а здесь — просветление на основе развития второй, хоралоподобной темы. Если бы этим скерцо и закончилось, то можно было бы говорить о полном предвосхищении у Шопена романтических развязок, свойственных Листу, Мейерберу (увертюра „Струэнзе»), Вагнеру. Но слишком прочны реалистические корни искусства Шопена, чтобы оно испарилось туманом религиозно окрашенных восторгов. В коде Шопен развивает драматизм cis-moll и заканчивает волевыми, мужественными интонациями преображенной первой темы, а не хоральными звучаниями Cis-dur.

Тональный план скерцо терцево-тоничен. Форма сочетает элементы рондо с элементами сонатной разработки и тематической трансформации. Схематически: А—В (с разработкой В) — А—В (вариации и трансформация темы) — кода.

Начало скерцо — типичные гулкие мелодические обыгрывания (Внетональные хроматизмы, несколько позднее столь ярко развитые в финале сонаты b-moll.) и резкие аккорды наверху — как бы вскрики. Это — выразительный и яркий эффект, который Шопен „нашел» еще в скерцо h-moll (первый аккорд), повторил в скерцо b-moll и к которому потом не раз возвращался (см., например, последние такты полонеза fis-moll и финала сонаты b-moll). Слушатель сразу вводится в атмосферу воинственных и трагических отзвуков (хотя тут, как и в балладах, как и в этюде ор. 25 № 12, нет песенно-маршевых, конкретно-„гражданских» интонаций).

Такты 21-24 — сравни развитие аналогичной, властной и суровой интонации в начале скерцо b-moll (такты 20-22 и аналогичные). Вслед за октавными пассажами с такта 36 появляются характерные подголоски. Выразительны чеканно-неумолимые секвенции с такта 91 с их плагальными оборотами. Весь этот раздел скерцо носит „токкатный» характер грозной, стремительной поступи.

Обаятельно красивая музыка второго раздела скерцо с ее аккордовыми последовательностями, движениями на терции и квинты трезвучий, столкновениями и мелодическими обыгрываниями ломаных пассажей восьмых заключает типичнейшие элементы шопеновского мышления. Хорально-упоенный характер этой музыки несколько необычен для Шопена, но это не более, как соприкосновение с культовой сферой, поэтическое переживание некоторых ее эмоциональных красок — таинственного гудения органных басов, хоральных контрастов густоты и звонкости. „Поэзия костела», в сущности, оказывается тут лишь образным символом покоя и мира на далекой, воображаемой родине. К тому же, культовые интонационные элементы так слиты с народными и насыщены ими, что теряют „служебную» специфичность.

Колоритно „трение» нот a-gis перед репризой первой темы. Реприза второй темы — повторение и варьирование прежних образов. Замечательны тут эффекты миноров (е и fis) с их волнующим сумраком. В fis-moll — характерное свободное ведение вводного тона (такты 3-4 первого восьми-такта).

Затем Cis-dur’ный период, о хоральных интонациях которого уже говорилось выше. Бурный драматизм гаммообразных ступенчатых пассажей cis-moll рассеивает хорально-восторженные образы. Перед нами опять жизнь с ее реальными тревогами и борьбой, перед нами великий гуманизм шопеновского искусства. Весьма возможно, что драматические перипетии этого скерцо отражают впечатления романтических ужасов Майорки, повлиявших на обостренную впечатлительность Шопена; тем значительнее конечная победа реального жизненного начала.

Скерцо Шопена →