Неаполитанский аккорд

В популярной музыке

В Скала и поп-музыка, примеры его использования включают:

Александр Рыбак и Паула Селинг «s»Я покажу тебе «
Битлз ‘ «Вы хотите узнать секрет «
Битлз ‘ «Потому что «
Бритни Спирс ‘ «Бабник «
Жак Брель «s»Ne me quitte pas «(позже адаптировано на английский язык как»Если ты уйдешь «и переплетены разными художниками)
Лана Дель Рей «s»Видеоигры «
Стефани Джерманотта и Антон Заславский «s»G.U.Y «, записаны Леди Гага (Неаполитанский мажорный седьмой в такте 3)
Живая радость «s»Не переставай двигаться «
Робин Тик «s»Упасть снова «
Катящиеся камни ‘ «Маленькая помощница матери «
В Бразильская популярная музыка как в Ноэль Роза с Último desejo и в нескольких Chico Buarque песни
Легенда о Зельде ‘вступительная музыкальная тема

Гармоническая функция

В тональный гармония, то функция неаполитанского аккорда — подготовить доминирующий, заменяя IV или ii (особенно ii6) аккорд. Например, он часто предшествует , где он функционирует как субдоминанта (IV). В таких условиях шестой неаполитанский хроматический изменение субдоминанты, и оно имеет сразу узнаваемый и пронзительный звук.

А незначительный Также нечасто встречается неаполитанский аккорд (до мажор или минор, ре♭ минорный аккорд); он выполняет ту же функцию, что и обычный мажорный неаполитанский аккорд. Например, в до мажоре IV (субдоминанта) триада в корневая позиция содержит ноты F, A и C. Понижая A на полутон к А♭ и подняв C до D♭, неаполитанский шестой аккорд F – A♭–D♭ сформирован.

В до минор сходство между субдоминантами (F – A♭–C) и неаполитанский (F – A♭–D♭) даже сильнее, поскольку только одна нота отличается на полшага. (Неаполитанский также находится всего в полушаге от уменьшенного супертонического трезвучия минора в первой инверсии, F – A♭–D, и поэтому хроматически располагается между двумя аккордами основных субдоминантов.)

Неаполитанский шестой аккорд особенно распространен в незначительный ключи. Как простое изменение субдоминантовой триады (iv) минорной моды, она обеспечивает контраст как мажорный аккорд по сравнению с второстепенным субдоминантом или уменьшенным супертонический триада.

Дальнейшие гармонические контексты

Обычно неаполитанский аккорд используется в тонизирующие средства и модуляции к разным ключам. Это наиболее распространенный способ понижения полутона, который обычно выполняется с использованием аккорда I в мажорной тональности в качестве неаполитанского аккорда (или плоского мажорного супертонического аккорда в новой тональности, на полтона ниже оригинала).

Иногда второстепенный седьмой или дополненный шестой добавляется к неаполитанскому аккорду, что превращает его в потенциальную вторичная доминанта которые могут обеспечить тонизацию или модуляцию ♭V /♯IV ключевая зона относительно основного тоника. Была ли добавленная нота обозначена как минорная септакия или увеличенная шестая, во многом зависит от того, как разрешается аккорд. Например, в до мажоре или до минор неаполитанский аккорд с увеличенной шестой (B♮ добавлен в D♭ мажорный аккорд), скорее всего, разрешается до мажор или минор, или, возможно, в какой-то другой тесно связанный ключ, такой как фа минор.

Однако, если дополнительная нота считается добавленной седьмой (C♭), это лучшая запись, если музыка ведет к G♭ мажор или минор. Если композитор решил вести в F♯ мажор или минор, скорее всего, неаполитанский аккорд будет записан энгармонически на основе C♯ (например: C♯–E♯-Г♯–B), хотя композиторы различаются в своей практике в таких энгармонических тонкостях.

Еще одно такое использование неаполитанского — наряду с Немецкий усиленный шестой аккорд, который может служить поворотная хорда тонизирующий неаполитанский как тонизирующий (Играть в (Помогите ·Информация )) До мажор / минор немецкий расширенный шестой аккорд энгармонический А♭7 аккорд, который может привести как вторичную доминанту к D♭, неаполитанский ключевой район. Как доминанта ♭II, А♭7 Затем аккорд может быть воспроизведен как немецкая расширенная шестая, возвращаясь к домашней тональности до мажор / минор.

Примеры построения аккордов на фортепиано

Запутались? Ничего. Просто посмотрите примеры, и все станет на свои места.

Итак, берем тональность До мажор. Основные ступени (1, 4, 5) в этой тональности – это ноты До (C), Фа (F) и Соль (G). Как мы знаем, в До мажоре знаков при ключе нет, поэтому и все аккорды в ней будут играться на белых клавишах.

Как видно, аккорд С состоит из трех нот С (до), Е (ми) и G (соль), которые нетрудно одновременно нажать пальцами левой руки. Обычно при этом пользуются мизинцем, средним и большим пальцами:

Попробуйте сыграть левой рукой аккорд С, начиная с любой ноты С (до) на клавиатуре. Если вы начнете с самого нижнего До, звучание будет не очень разборчивым.

Аккомпанируя мелодиям, лучше всего играть аккорд С, начиная с первой ноты до (С) ниже до первой октавы, и вот почему: во-первых, в этом регистре фортепиано аккорд звучит особенно хорошо и полнозвучно, во-вторых, он не включает тех клавиш, которые могут понадобиться для исполнения мелодии правой рукой.

В любом случае поиграйте аккорд С на разной высоте, чтобы привыкнуть к его внешнему виду и научиться быстро находить его на клавиатуре. Это у вас получится быстро.

Аккорды F (фа мажор) и G (соль мажор) по внешнему виду аналогичны аккорду С (до мажор), только начинаются, естественно, с нот фа (F) и соль (G).

Быстро построить аккорды F и G будет для вас не сложнее, чем аккорд С. Когда вы будете играть эти аккорды на разной высоте, вы хорошо усвоите, что клавиатура фортепиано — это просто целая серия повторений одного и того же фрагмента.

Это как если бы перед вами были выстроены в ряд восемь одинаковых печатных машинок, только с лентой разного цвета в каждой из них. Можно напечатать одно и то же слово на разных машинках, однако выглядеть оно будет по-другому. Из фортепиано тоже можно извлечь самые разные краски, в зависимости от того, в каком регистре вы играете. Всё это я рассказываю для того, чтобы вы поняли: научившись «печатать» музыку на одном небольшом отрезке, вы затем сможете по своему желанию пользоваться всем звуковым объемом инструмента.

Сыграйте аккорды С (до мажор), F (фа мажор) и G (соль мажор) столько раз, сколько вам понадобится, чтобы находить их не более чем за две-три секунды. Сначала ищите нужное место на клавиатуре глазами, потом располагайте пальцы на клавишах, не нажимая их. Когда вы обнаружите, что ваша рука занимает нужную позицию почти мгновенно, начните действительно нажимать клавиши

Это упражнение важно, чтобы подчеркнуть значение чисто зрительного аспекта в игре на фортепиано. Как только вы сможете зрительно представлять то, что вам нужно сыграть, проблем с физической стороной игры не будет.

Теперь возьмем тональность Соль мажор. Вы знаете, что при ключе в ней один знак – фа-диез (f#), поэтому аккорд, который попадает на эту ноту, мы играем с диезом, а именно аккорд ре-фа#-ля (D)

Время приступать к практике

Давайте теперь немного попрактикуемся на примерах. Вот вам несколько примеров песен, написанных в разных тональностях. Не забывайте про ключевые знаки. Не спешите, все успеете, играйте сначала каждой рукой отдельно, а потом соединяйте их вместе.

Сыграйте мелодию медленно, нажимая аккорд каждый раз вместе с той нотой, над которой он указан.

Когда вы несколько раз сыграете песню и добьетесь того, что без труда и достаточно непринужденно будете сменять аккорды в левой руке, можете попробовать строить один и тот же аккорд несколько раз даже там, где он не обозначен. Позже мы познакомимся с самыми разными способами исполнения одних и тех же аккордов. Пока же ограничьтесь тем, что играйте их или как можно реже, или как можно чаще.

Я надеюсь, у вас все получится

https://youtube.com/watch?v=8x4NPPn8rwA

Происхождение названия

Особенно в наиболее частом его возникновении (как триада в первая инверсия ) аккорд известен как Неаполитанский шестой:

Аккорд получил название «Неаполитанский», потому что он ассоциируется с Неаполитанская школа, который включал Алессандро Скарлатти, Джованни Баттиста Перголези, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, и другие известные композиторы 18-го века Итальянская опера. Но, похоже, к концу 17 века это уже было устоявшейся, хотя и нечастой, гармонической практикой, которую использовали Джакомо Кариссими, Арканджело Корелли, и Генри Перселл. Это также была любимая идиома среди композиторов в Классический период, особенно Людвиг ван Бетховен, который расширил его использование в корневых и вторая инверсия аккорды тоже.
Его называют «шестым», потому что интервал между басовая нота и корень аккорда второстепенный шестой. Например, в тональности до мажор или до минор аккорд состоит из D♭ (основная нота), F (треть трезвучия) и A♭ (пятая часть трезвучия) — с фа в басу, чтобы получилась ♭II6 а не корневое положение ♭II. Интервал минорной шестой доли находится между F и D♭.

Происхождение названия

Аккорд получил название «Неаполитанский», потому что он ассоциируется с Неаполитанская школа, который включал Алессандро Скарлатти, Джованни Баттиста Перголези, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, и другие известные композиторы 18-го века Итальянская опера. Но, похоже, к концу 17 века это уже было устоявшейся, хотя и нечастой, гармонической практикой, которую использовали Джакомо Кариссими, Арканджело Корелли, и Генри Перселл. Это также была любимая идиома среди композиторов в Классический период, особенно Людвиг ван Бетховен, который расширил его использование в корневых и вторая инверсия аккорды тоже.
Его называют «шестым», потому что интервал между басовая нота и корень аккорда второстепенный шестой. Например, в тональности до мажор или до минор аккорд состоит из D♭ (основная нота), F (треть трезвучия) и A♭ (пятая часть трезвучия) — с фа в басу, чтобы получилась ♭II6 а не корневое положение ♭II. Интервал минорной шестой доли находится между F и D♭.

Аккордовые последовательности

Септаккорды на ступенях натурального и гармонического минорнорго лада, пример в тональности ля-минор:

II	IV	VI	I	III	V	VII
Bm7b5	Dm7	Fmaj7	Am7	Cmaj7 (Сmaj7#5)	Em7 (E7)	G7 (#G_o)

Септаккорды на ступенях натурального и гармонического мажорнорго лада, пример в тональности до-мажор:

II	IV	VI	I	III	V	VII
Dm7 (Dm7b5)	Fmaj7 (Fm#7)	Am7 (bAmaj7#5)	Cmaj7	Em7	G7	Bm7b5

Кратковременный уход в другую тональность в процессе изложения музыкального построения (например, периода) называется отклонением. Переход в новую тональность и завершение в ней музыкального построения называется модуляцией. Отклонения и модуляции достигаются применением гармоний группы доминанты и субдоминанты последующей побочной тональности, приводящих к её тонике. Простейший пример отклонения из тональности ля-минор в тональность ре-минор, часто используемый в лёгкой и популярной музыке, вплоть до бардовской песни:

Am - A7 - Dm

Существуют различные приёмы реализации отклонений и модуляций. Например, многие аккорды текущей тональности могут быть рассмотрены как аккорды других ступеней другой тональности и т.д. Подробно способы отклонений и модуляций рассматриваются в курсе гармонии. Хотя выше в целом уже описано, как строить аккордовые последовательности, необходимо понимать, что в реальной музыкальной практике полно различных нюансов (и исключений из правил), которые здесь не были рассмотрены (например, двойные доминанты, неаполитанский аккорд, различные способы модуляций и отклонений и т.д.).

Простые универсальные последовательности (главные трезвучия и доминантсептаккорд, в «гитарных» тональностях):

Am — Dm — E7 — Am
Em — Am — B7 — Em
Dm — Gm — A7 — Dm
Bm — Em — #F7 — Bm
Dm — Am — E7 — Am
Am — Em — B7 — Em
Gm — Dm — A7 — Dm
Em — Bm — #F7 — Bm
С — F — G7 — C
D — G — A7 — D
G — C — D7 — G
E — A — B7 — E
A — D — E7 — A
F — C — G7 — C
G — D — A7 — D
C — G — D7 — G
A — E — B7 — E
D — A — E7 — A

Вторая ступень в качестве субдоминанты и близкие по смыслу приёмы:

Am — Bm7b5 — E7 — Am
Am — Dm6 — E7 — Am
С — Dm — G7 — C
С — Dm7b5 — G7 — C

Седьмая ступень в качестве доминанты:

Am — Bm7b5 — #G_o — Am
С — F — B_o — C

Использование медиант:

C — Am — Dm — G7 — C
C — Am — F — G7 — C
Am — Dm — G — C — Am
Am — G — F — E — Am

Небольшие отклонения с использованием доминантсептаккордов:

C — A7 — Dm — G7 — C
Am — A7 — Dm — E7 — Am
C — E7 — Am — A7 — Dm — G7 — C
Am — G7 — C — E7 — Am

Двойная доминанта (доминанта к доминанте):

Em — #F7 — B7 — Em

Неаполитанский аккорд (субдоминанта на второй пониженной ступени лада):

Am — bB — E7 — Am

Цепочки доминантсептаккордов (ходами на кварту вверх, аналогично ходу тоника-субдоминанта):

Em — A7 — D7 — G7 — C7 — #F7 — B7 — Em

Аккордовая последовательность, приводящая к нисходящей хроматической гамме в басу:

A — E7/#G — A7/G — D/#F — F7 — A/E — E7 — A

Аккордовая последовательность, приводящая к восходящей хроматической гамме в басу:

Am — bB — E7/B — Am/C — A7/#C — Dm — #Do — E7 — Am

Martin Ludenhoff, 07.06.2009г.

В популярной музыке

В Скала и поп-музыка, примеры его использования включают:

Александр Рыбак и Паула Селинг «s»Я покажу тебе «
Битлз ‘ «Вы хотите узнать секрет «
Битлз ‘ «Потому что «
Бритни Спирс ‘ «Бабник «
Жак Брель «s»Ne me quitte pas «(позже адаптировано на английский язык как»Если ты уйдешь «и переплетены разными художниками)
Лана Дель Рей «s»Видеоигры «
Стефани Джерманотта и Антон Заславский «s»G.U.Y «, записаны Леди Гага (Неаполитанский мажорный седьмой в такте 3)
Живая радость «s»Не переставай двигаться «
Робин Тик «s»Упасть снова «
Катящиеся камни ‘ «Маленькая помощница матери «
В Бразильская популярная музыка как в Ноэль Роза с Último desejo и в нескольких Chico Buarque песни
Легенда о Зельде ‘вступительная музыкальная тема

Происхождение названия [ править ]

Особенно часто этот аккорд (как трезвучие в первой инверсии ) известен как неаполитанский шестой :

Аккорд называют «неаполитанским», потому что он связан с неаполитанской школой , в которую входили Алессандро Скарлатти , Джованни Баттиста Перголези , Джованни Паизиелло , Доменико Чимароза и другие известные композиторы итальянской оперы XVIII века . Но, похоже, к концу 17 века это уже было устоявшейся, хотя и нечастой, гармонической практикой, которую использовали Джакомо Кариссими , Арканджело Корелли и Генри Перселл . Это также была любимая идиома среди композиторов классического периода , особенно Людвига ван Бетховена., который также расширил его использование в основных аккордах и аккордах второй инверсии .
Он называется «шестой», потому что интервал между басовой нотой и основным тоном аккорда составляет минорную шестую . Например, в тональности до мажор или до минор аккорд состоит из D ♭ ( основная нота), F (треть трезвучия) и A ♭ (пятая часть трезвучия) — с F в басу. , чтобы сделать его ♭ II 6, а не корневую позицию ♭ II. Интервал минорной шестой доли находится между F и D ♭ .

На каких ступенях строятся аккорды – таблицы по сольфеджио

Чтобы каждый раз мучительно не вспоминать, на каких ступенях строятся аккорды, заведите у себя в тетрадочке таблички-шпаргалки. Таблицы по сольфеджио, кстати, их можно с таким же успехом использовать и на гармонии, вы можете распечатать и приклеить или переписать в свою нотную тетрадочку по предмету.

Пользоваться такими табличками очень удобно при составлении или расшифровке всяких цифровок и последовательностей. Также клёва иметь такую подсказку на гармонии, когда наступает ступор, и никак не можешь найти подходящий аккорд для гармонизации, тут же всё перед глазами – обязательно что-то подойдёт.

Таблицы по сольфеджио я решил сделать в двух вариантах – один более полный (для студентов училищ, колледжей и вузов), другой – попроще (для школьников). Выбирайте тот, который подходит вам.

Таблицы по сольфеджио для школы

Надеюсь, всё понятно. Не забываем, что в гармоническом миноре повышается VII ступень. Учитывайте это при составлении доминантовых аккордов. А вот и вариант второй…

Таблицы по сольфеджио для колледжа

Мы видим, что здесь всего три колоночки: в первой самое элементарное – главные трезвучия и их обращения на ступенях лада; во второй – основные септаккорды – хорошо видно, например, на каких ступенях строятся аккорды двойной доминанты; в третий раздел помещены всякие другие аккорды.

Несколько важных замечаний. Помните, да, что в мажоре и миноре аккорды немножко различаются? Поэтому не забываем, когда это нужно, повышать седьмую ступень в гармоническом миноре, или понижать шестую в гармоническом мажоре, чтоб получить, к примеру, уменьшённый вводный септаккорд.

Помните, что двойная доминанта всегда связана с повышением IVступени? Отлично! Думаю, что знаете и помните. Я не стал все эти мелочи выносить в колонку со ступенями.

Еще немного по поводу других аккордов

Пожалуй, я забыл внести сюда еще один вид – двойную доминанту в виде трезвучия и секстаккорда, которые также можно применять для гармонизации и составления последовательностей. Ну, добавите сами, если нужно – ничего страшного. Всё-таки аккорды двойной доминанты в середине построения мы не так часто употребляем, а перед кадансом лучше использовать септаккорды.

Секстаккорд II ступени – II₆ применяется частенько, особенно в предкадансовых построениях, причём в этом секстаккорде можно удваивать терцовый тон (бас).

Секстаккорд VII ступени – VII₆ применяется в двух случаях: 1) для гармонизации проходящего оборота T VII₆ T₆ вверх и вниз; 2) для гармонизации мелодии, когда она идёт вверх по ступеням VI, VII, I в виде оборота S VII₆ T. В этом секстаккорде удваивается бас (терцовый тон). Помните, да, что обычно в секстаккордах бас не удваивается? А вот вам два аккорда (II₆ и VII₆), в которых удваивать бас можно и даже нужно. Ещё удвоения баса необходимы в тонических секстаккордах при разрешении в них вводных септаккордов.

Трезвучие третьей ступени – III₅₃ применяется для гармонизации VII ступени в мелодии, но лишь в том случае, если она идёт не вверх в первую ступень, а вниз – в шестую. Такое бывает, например, во фригийских оборотах. Иногда, правда, используют и проходящий оборот с третью ступенью – III D₄₃ T.

Доминантовый нонаккорд (D₉) и доминанта с секстой (D 6 ) – удивительной красоты созвучия, вы про них, наверняка, всё знаете. В доминанте с секстой – берётся секста вместо квинты. В нонаккорде ради ноны в четырёхголосии пропускается квинтовый тон.

Трезвучие VI ступени – часто используют в прерванных оборотах после D_7. При разрешении в него доминантсептаккорда обязательно удвоение терции.

Всё! Как же жестока ваша судьба, ведь теперь больше не мучиться вам, вспоминая, на каких ступенях строятся аккорды. Есть теперь у вас таблицы по сольфеджио. Вот так!))))

В классической музыке

С начала 17 века композиторы осознали выразительную силу неаполитанского аккорда, особенно для передачи моментов сильного чувства.

Период барокко

В его оратории Джефте, Джакомо Кариссими изображает убитые горем слезы («слезящиеся») Иеффа Дочь и ее товарищи перед перспективой ее жестокой судьбы. Согласно с Ричард Тарускин «В жалобах дочери … особенно аффективно используется« фригийская »пониженная вторая ступень в каденциях, создавая то, что позже будет называться неаполитанской (или« неаполитанской шестой) гармонией ». (B♭ в тональности ля минор).

Неаполитанский шестой в Кариссими с Джефте

В его опере король Артур, Генри Перселл имеет аккорд (D♭ в тональности до минор) среди ряда «смелых хроматических гармоний» и «странные скользящие полутоны» чтобы вызвать ощущение сильного холода в Акте 3 Сцены 2, когда дух Зимы, внушающий трепет «Холодный Гений» пробуждается ото сна.

В отличие от Перселла, открывающая часть «Лето» из Вивальди С Четыре сезона, «четырех нотный спуск, преобразованный неаполитанской шестой гармонией» усиливает чувство усталости и вялости под палящим солнцем (А♭ в тональности соль минор). Как сказано в сонете, сопровождающем музыку:

Первая часть («Лето») из Вивальди с Четыре сезона, мм. 26–30

Пол Эверетт описывает вышеупомянутый отрывок как «набор обезоруживающих« медленных »жестов, метрически дислоцированных, которые должны представлять летаргию тревожного человека в такой же степени, как и гнетущая жара безвоздушного дня».

В J.S. Бах С Страсти по Матфею, № 19, эпизод, передающий агонию Христа в саду Гефсимания, неаполитанский аккорд (G♭ в тональности фа минор) используется в слове «Plagen» (муки) в хорал гармонизация в исполнении хора:

Неаполитанский аккорд в J.S. Бах с Страсти по Матфею, № 19

Согласно с Джон Элиот Гардинер, «Тихий хор в ответ… наполняет таинственным качеством, как если бы приглушенная драма разворачивалась вдали от главного действия -» Агонии в саду «Христа и принятия им своей роли как Спаситель «.

Классический период

Первая часть Гайдн Соната для фортепиано до минор, мм. 5–8

Людвиг ван Бетховен часто использовал неаполитанский аккорд в некоторых из своих самых известных произведений, в том числе в начале своего Лунная соната, Соч. 27 №2:

Неаполитанский аккорд в Бетховен с Лунная соната, Оп 27 № 2, первая часть, открытие тактов

Уилфрид Меллерс считает кажущееся спокойствие этих тактов «обманчивым, поскольку в третьем такте фа-диез баса гармонизирован не как субдоминанта, а с сглаженным ре-мажором триплетной четверки как первой инверсией неаполитанского аккорда ре мажор. Подразумеваемая прогрессия от ре-мажора. естественный для каденциального си-диез наносит небольшой удар нервной системе «.

Бетховен С Аппассионата Соната, соч. 57 использует неаполитанский аккорд на более широком гармоническом полотне. И первая, и последняя части сонаты открываются фразой, повторяющейся на полтона выше (G♭ в тональности фа минор).

Неаполитанский аккорд в Бетховен с Аппассионата Соната, соч. 57, третья часть, мм. 20–27

Другие примеры использования аккорда Бетховеном встречаются в первых тактах пьесы Струнный квартет op. 59 №2, Струнный квартет op. 95, и третья часть Hammerklavier Соната.

Яркий пример из Шуберт приходит в его единственном движении Квартет-зац (1820). Начало «имеет драматическую интенсивность… которая тем более мощна, что начинается тихо». Отрывок завершается неаполитанским аккордом (D♭ в тональности до минор):

Неаполитанский аккорд в Шуберт с Квартет-зац до минор, открытие баров

Согласно с Роджер Скратон «Это как если бы дух поднялся из бурных облаков и внезапно вырвался на свет — облака образовались из тональности до минор, самого духа, наконец, освобожденного, будучи в отрицании до минор, а именно Ре-бемоль мажор «. Скратон видит «конфликт полутонов», который повторяется в разных тональностях по мере развития движения, как объединяющую черту, которая «пронизывает всю структуру пьесы».

Романтический период

В четвертой сцене Рихард Вагнер Опера Das Rheingold, богиня земли Эрда предсказывает надвигающуюся гибель богов. Вагнеровская оркестровка здесь сопоставляет два значительных драматических лейтмотивы, один восходящий, чтобы представлять Эрду, а другой, «нисходящий вариант мотива Эрды, играемый на аккорде неаполитанской шестой ноты» с намерением передать свое окончательное падение к зловещему и пугающему эффекту. (D в тональности C♯ незначительный):

Неаполитанский аккорд из Вагнер с Das Rheingold, Сцена 4

Неаполитанская гармония как трезвучие

Функционально самостоятельное, уже не единичное применение трезвучия II низкой ступени в «освещенные» моменты формы связано с именем Бетховена.

Выделим сперва появление таких аккордов в секвенции, в изложении тем главных партий первых частей сонат. Знаменит пример: «Appassionata». К нему уместно присоединить начальное изложение квартетов соч. 59, № 2 и соч. 95. Напомним о своеобразном предвосхищении этого приема в репризе побочной партии первой части концерта d-moll Моцарта ( у Моцарта — секстаккорд). В этих случаях возникает разновидность так называемого секвентного строения периода, и неаполитанская гармония оказывается в центре внимания.

Несеквентное введение неаполитанского трезвучия может быть проиллюстрировано рядом примеров. Напоминаем о главной теме финала Семнадцатой» фортепианной сонаты. Здесь II низкая ступень появляется как усиление субдоминанты в движении от тоники к доминанте

Обратим внимание на новую черту в басовом голосе: при переходе звука II низкой ступени в доминанту образуется интервал уменьшенной терции

В развитии темы главной партии первой части Девятой симфонии трезвучию II низкой ступени предшествует отклонение в субдоминанту.

В репризе первой части похоронного марша из Двенадцатой фортепианной сонаты и в эпизоде g-moll финала «Героической симфонии» неаполитанское трезвучие также звучит после отклонений в субдоминанту.

Особняком стоит пример из второй части, Allegretto, квартета соч. 59 № 1 (главная партия экспозиции) .

Во-первых, неаполитанское, до-бемоль-мажорное трезвучие появляется в мажоре; во-вторых, здесь при переходе в доминанту ярко выражена дезальтерация звука II низкой ступени; в-третьих, в данном случае, в связи с модулирующим характером звеньев предшествующей оригинальной секвенции В—F, As— Es, оконча¬нием второго звена в Es-dur неаполитанское трезвучие способствует в качестве общего аккорда возвратной модуляции в B-dur. Попутно приведем еще пример посредствующей роли II низкой ступени в модуляции. Такова роль ми-бемоль-мажорного трезвучия перед предыктом к репризе первой части Седьмой фортепианной сонаты.

В более широком смысле II низкая ступень имела значение общего аккорда и в ряде отмеченных характерных случаев ее появления в условиях тональности субдоминанты: VI ступень в тональности субдоминанты приравнивается II низкой ступени в основной тональности.

Исключителен еще один пример неаполитанского трезвучия у Бетховена — тоже в мажоре. Здесь, в одной из кульминаций финала Девятой симфонии (в завершении второго эпизода рондо— вариационной формы финала), неоднократно повторяемое ми-бемоль-мажорное трезвучие переходит через уменьшенный септаккорд в длительно звучащий малый нонаккорд гармонического D-dur. Подход к этой кульминации начинается в g-moll (как в тональности, одноименной началу эпизода). После сложного, необычного тонально-гармонического развития, в процессе восходящего движения достигается трезвучие D-dur, непосредственно предшествующее упомянутой кульминации. Вслед за генеральной паузой, сдвигом берется кульминационное ми-бемоль-мажорное трезвучие — неаполитанская гармония. Это трезвучие — заключительное в ряду (имеется в виду восходящая поступенность трезвучий — B-dur — C-dur — D-dur и, наконец, Es-dur). Так как подход к кульминации начался в g-moll, то ре-мажорное трезвучие перед вершиной является также и доминантой, а кульминационное ми-бемоль-мажорное трезвучие сохраняет значение также VI ступени в прерванном кадансе.

У Бетховена мы находим выдающийся, хотя и единичный, пример применения септаккорда II низкой ступени. В кульминации разработки первой части Третьей симфонии, перед эпизодической темой e-moll, неоднократно в высоком регистре звучит остродиссонирующий септаккорд — квинтсекстаккорд II низкой ступени; ему «отвечает» нонаккорд доминанты e-moll, переходящий в доминантсекстаккорд и далее в тонику.

Какие бывают аккорды?

Для того чтобы получился аккорд, нужно соединить минимум три звука или больше. От того, сколько звуков сцеплены вместе, и от того, как они соединены (по каким интервалам), зависит вид аккорда.

В классической музыке звуки в аккордах располагаются по терциям. Аккорд, в котором три звука, расположенных по терциям, называется трезвучием. Если записать трезвучие нотами, то графическое изображение этого аккорда очень будет напоминать маленького снеговика.

Если созвучие составляют четыре звука, также отстоящих друг от друга на терцию, то получается септаккорд. Название «септаккорд» означает, что между крайними звуками аккорда образуется интервал «септима». В записи септаккорд – тоже «снеговик», только не из трёх снежков, а из четырёх.

Если же в аккорде пять по терциям соединённых звуков, то он называется нонаккордом (по интервалу «нона» между его крайними точками). Ну а нотная запись такого аккорда даст нам «снеговика», который, кажется, объелся морковки, потому что он вырос аж до пяти снежков!

Трезвучие, септаккорд и нонаккорд – это основные виды аккордов, применяемых в музыке. Однако этот ряд можно продолжить другими созвучиями, которые формируются по тому же принципу, но используются гораздо реже. К таким можно отнести ундецимаккорд (6 звуков по терциям), терцдецимаккорд (7 звуков по терциям), квинтдецимаккорд (8 звуков по терциям). Любопытно, что если построить терцдецимаккорд или квинтдецимаккорд от ноты «до», то в их составе будут абсолютно все семь ступеней музыкального звукоряда (до, ре, ми, фа, соль, ля, си).

Итак, основные типы аккордов в музыке следующие:

Трезвучие – аккорд из трех звуков, расположенных по терциям, обозначается комбинацией чисел 5 и 3 (53);
Септаккорд – аккорд из четырех звуков по терциям, между крайними звуками септима, обозначается числом 7;
Нонаккорд – аккорд из пяти звуков по терциям, между крайними звуками нона, обозначается числом 9.

Голос ведущий [ править ]

Из-за своей тесной связи с субдоминантой неаполитанская шестая разрешается в доминанту с использованием аналогичного залога . В данном примере тоники до мажор/минор D ♭ обычно смещается на два шага вниз к ведущему тону B ♮ (создавая выразительный мелодический интервал уменьшенной терции , одно из немногих мест, где этот интервал принят в традиционном голосе). -ведущий), в то время как F в басу шаг за шагом поднимается к доминирующему корню G. Квинта аккорда (A ♭ ) обычно также разрешается на полутон вниз до G. В четырехчастной гармонии, басовая нота F обычно удваивается, и эта удвоенная F либо разрешается до D, либо остается седьмой фа доминирующего септаккорда соль мажор . Таким образом, общепринятое разрешение состоит в том, чтобы все верхние голоса двигались вниз против восходящего баса.

Необходимо соблюдать осторожность, чтобы избежать последовательных пятых при переходе от неаполитанского к каденциальному.6 4. Самое простое решение — не помещать квинту аккорда в голос сопрано

Если корень или (удвоенная) терция находится в голосе сопрано, все верхние части просто разрешаются вниз за шагом, в то время как бас поднимается. Однако, по мнению некоторых теоретиков, такая необычная последовательная квинта (с обеими частями, опускающимися на полтона) допустима в хроматической гармонии, если она не включает басовый голос. (То же самое допущение часто делается более явно для , за исключением того, что в этом случае он может включать бас — или должен , если аккорд находится в своем обычном корневом положении.)

Воспроизведение аудио не поддерживается в вашем браузере. Вы можете скачать аудиофайл .

Голос ведущего

Из-за своей тесной связи с субдоминантом, неаполитанская шестая часть разрешается в доминанту, используя аналогичные голос ведущий. В данном примере тоника до мажор / минор, D♭ обычно снижается на два шаги к ведущий тон B♮ (создавая выразительный мелодический интервал уменьшенная треть, одно из немногих мест, где этот интервал принят в традиционном голосовом ведении), в то время как F в бас перемещается вверх по доминантному корню G. Пятая часть аккорда (A♭) обычно также разрешается на полтона вниз до G. В четырехчастная гармония, басовая нота F обычно удваивается, и эта удвоенная F либо разрешается до D, либо остается седьмой F соль мажор. доминирующий септаккорд. Таким образом, обычные разрешающая способность для всех верхних голосов понижаться на фоне нарастающих басов.

Необходимо соблюдать осторожность, чтобы избежать пятые подряд при переходе от неаполитанского к каденциальный 64. Самое простое решение — избегать размещения пятый аккорда в голосе сопрано

Если корень или (удвоено) в третьих в голосе сопрано, все верхние части просто постепенно уменьшаются, а басы нарастают. Однако, по мнению некоторых теоретиков, такая необычная последовательная квинта (с обеими частями, нисходящими на полутон) допустима в хроматической гармонии, если в ней не участвует басовый голос. (Такое же допущение часто делается более явно для , кроме этого случая, это может включать бас — или должен, если аккорд находится в своей обычной основной позиции.)