Луиджи маркези

Кастраты в культуре барокко

Варварская по нынешним меркам традиция выхолащивания ради певческого искусства — одно из самых ярких проявлений стиля, названного в честь жемчужины неправильной формы. Выражением pérola barroca португальские торговцы называли прихотливого вида жемчуг, который в полной мере оценили в XVII–XVIII столетиях. Если античную классику олицетворяют прямые линии портиков, а готику — острые углы стрельчатых арок и пинаклей, то культура барокко основана на завитках и изгибах. Это справедливо и для визуальных форм (орнаментов, архитектуры), и для игры смыслов. По сравнению с понятными бинарными оппозициями, кастрат парадоксален и неустойчив.

Оперные сопранисты представляли собой глубоко эстетское и декадентское явление задолго до появления декаданса как направления. Кастраты не настаивали на своей нормализации — напротив, весь их имидж строился на изысканной неестественности. Их голоса, невозможные для обычных человеческих связок, отрицали саму природу. Отбиравшие мальчиков регенты и музыкальные наставники перекраивали естественный мир. Схожим образом садовники той эпохи секатором придавали нужные формы парковым растениям, а виртуозные кулинары вроде Франсуа Вателя для забавы гостей маскировали одни продукты под другие.

Иногда укрощенная натура оказывалась неподатливой и мстила эндокринными и психическими нарушениями. Трудно сказать, в какой степени нервные расстройства были следствием гормональных проблем, а в какой — результатом осознания кастратами своей странной исключительности или сожаления об операции, которая не всегда предполагала «информированное согласие». Однако барочная культура была глуха к вопросам здоровья и личного благополучия, ставя во главу угла создание совершенства.

Кастраты выражали одну из главных барочных идей — стремление к абсолютному искусству, которое не подражает природе, но в полной мере рукотворно. Девиз этой эстетики — «Все ради красоты», но ей же свойственно рационально-механистическое отношение к живому человеческому естеству. Таким образом калечащая операция органично вписывается в характерное для эпохи барокко отношение к телу, голосу, творчеству.

Не случайно и то, что оперные кастраты были главным образом итальянским феноменом. Именно из Италии под влиянием античных древностей и католической чувственности начался когда-то европейский Ренессанс. В это время зарождается интерес к природному миру, а вместе с ним — идея его активного освоения и улучшения; пробуждается любопытство к экзотике и диковинкам, нашедшее выход в учреждении кунсткамер

Излетом Возрождения стало искусство маньеризма с его утратой гармонии, культом формы и вниманием ко всему причудливо-декоративному. Эту линию продолжает и прихотливая барочная культура, нашедшая свое выражение в феномене певцов-кастратов — одной из самых утонченных и жутких «неправильных жемчужин» Нового времени

Оперные роли до 1800 года

• Контессина Эльмира в La Concessina Марчелло ди Капуа (Рим, 1773)
• Чеккина в La Buona Figliola от Никколо Пиччинни (Рим, 1774 г.)
• Маркеса Виоланте в La finta giardiniera от Паскуале Анфосси (Рим, 1774 г.)
• Гандарте в Алессандро Нелл’Инди Карло Монца (Милан, 1775)
• Evandro в Медонте-ре-ди-Эпиро Луиджи Алессандри (Милан, 1775 г.)
• Олинто в Деметрио от Пьетро Гульельми (Венеция, 1775)
• Тарквинио в Il trionfo di Clelia (Мюнхен, 1776)
• Фарнаспе в Адриано в Сирии Паскуале Анфосси (Падуя, 1777)
• Эцио в Эцио от Йозеф Мысливечек (Мюнхен, 1777 г.)
• Tarsile в Ла Каллиро Йозеф Мысливечек (Неаполь, 1778)
• Аминта в Il re pastore Игнацио Платания (Неаполь, 1778 г.)
• Мегакл в L’Olimpiade Йозеф Мысливечек (Неаполь, 1778 г.)
• Ахилл в Ифигения в Аулиде от Висенте Мартин и Солер (Неаполь, 1779 г.)
• Улисс в La Circe от Йозеф Мысливечек (Венеция, 1779 г.)
• Ахилл в Ахилл в Скиро от Джузеппе Сарти (Флоренция, 1779)
• Касторе в Castore e Polluce от Франческо Бьянки (Флоренция, 1779 г.)
• Ринальдо в Армида Йозеф Мысливечек (Милан, 1780 г.)
• Тиманте в Demofoonte (Пиза, 1780)
• Линчео в L’Ipermestra Висенте Мартин-и-Солер (Неаполь, 1780 г.)
• Ринальдо в Армида аббандоната от Никколо Джоммелли (Неаполь, 1780 г.)
• Amore в Amore e Psiche от Джозеф Шустер (Неаполь, 1780 г.)
• Арбас в Арбас Франческо Бьянки (Неаполь, 1781 г.)
• Тиманте в Demofoonte (Генуя, 1781)
• Адон в Venere e Adone Франческо Бьянки (Флоренция, 1781 г.)
• Джулио Сабино в Джулио Сабино от Джузеппе Сарти (Флоренция, 1781 г .; Вена, 1785; Лондон, 1788)
• Эцио в Эцио от Феличе Алессандри (Милан, Алессандрия, и Лукка, 1782; Флоренция, 1783 г.)
• Мегакл в L’Olimpiade Франческо Бьянки (Милан, 1782 г.)
• Чиро в Il trionfo della pace Франческо Бьянки (Турин, 1782)
• Тиманте в Demofoonte (Лукка, 1782 г.)
• Арбас в Artaserse от Джакомо Руст (Рим, 1783 г.)
• Quinto Fabio в Квинто Фабио от Луиджи Керубини (Рим, 1783 г.)
• Тиманте в Demofoonte Феличе Алессандри (Падуя, 1783 г.)
• Арсаче в Медонте, ре ди Эпиро Джузеппе Сарти (Сенигаллия, 1783)
• Пирамо в Пирамо-э-Тисбе Джованни Баттиста Борги (Флоренция, 1783 г.)
• Аспард в Аспард Франческо Бьянки (Рим, 1784 г.)
• Мегакл в L’Olimpiade Джузеппе Сарти (Рим, 1784 г.)
• Поро в Алессандро Нелл’Инди Луиджи Керубини (Мантуя, 1784 г.)
• Ринальдо в Армида и Ринальдо Джузеппе Сарти (Санкт-Петербург, 1786)
• Касторе в Castore e Polluce Джузеппе Сарти (Санкт-Петербург, 1786)
• Мегакл в L’Olimpiade от Доменико Чимароза (Виченца и Лукка, 1784 г .; Лондон и Милан, 1788 г .; Венеция, 1790 г .; Ливорно, 1791; Модена, 1795)
• Ахилл в Ахилл в Скиро от Гаэтано Пуньяни (Турин, 1785 г.)
• Арбас в Artaserse (Турин, 1785 г.)
• Арминио в Арминио от Анджело Тарчи (Мантуя, 1785 г.)
• Касторе в Castore e Polluce Джузеппе Сарти (Санкт-Петербург, 1786)
• Рамиро в Il Conte di Saldagna Анджело Тарчи (Милан, 1787 г.)
• Тиманте в Demofoonte Гаэтано Пуньяни (Турин, 1788 г.)
• Ахилл в Ифигения в Аулиде Луиджи Керубини (Турин и Милан, 1788; Лондон, 1789)
• Гуальтьери в Il Disertore Анджело Тарчи (Лондон, 1789; Сиена, 1791; Виченца, 1794 г .; Генуя, 1799 г.)
• Porus в La generosità d’Alessandro Анджело Тарчи (Лондон, 1789 г.)
• Пирр в Андромака Себастьяно Насолини (Лондон, 1790)
• Тиманте в L’usurpator innocente Винченцо Федеричи (Лондон, 1790)
• Джулио Сабино в Джулио Сабино Анджело Тарчи (Турин, 1790)
• Мегакл в L’Olimpiade Винченцо Федеричи (Турин, 1790)
• Медоро в Анжелика и Медоро от Фердинандо Бертони (Венеция, 1791 г.)
• Эрколе в L’apoteosi d’Ercole Анджело Тарчи (Венеция, 1791)
• Тиманте в Demofoonte (Венеция и Ливорно, 1791 г.)
• Поро в Алессандро Нелл’Инди Анджело Тарчи (Ливорно, 1791)
• Learco в Adrasto re d’Egitto Анджело Тарчи (Милан, 1792)
• Пирро в Пирро-ре-ди-Эпиро от Никколо Антонио Зингарелли (Милан, 1792; Венеция и Бергамо, 1793; Виченца, 1794 г .; Венеция, 1795 г .; Faenza, 1796; Ливорно, 1798 г.)
• Эцио в Эцио Анджело Тарчи (Виченца, 1792)
• Арбас в Artaserse Никколо Антонио Зингарелли (Милан, 1794)
• Тиманте в Demofoonte от Маркос Португалия (Милан, 1794 г.)
• Ахилл в Ахилл в Скиро Марчелло Бернардини (Венеция, 1794 г.)
• Рамиро в Il Conte di Saldagna Никколо Антонио Зингарелли (Венеция и Реджо-Эмилия, 1795; Венеция и Ливорно, 1798 г.)
• Ахилл в Ифигения в Аулиде Никколо Антонио Зингарелли (Венеция, 1795 г.)
• Арбас в Artaserse Джузеппе Николини (Венеция, 1795)
• Тиманте в Demofoonte (Венеция, 1795 г.)
• Ловински в Ла Лодойска от Саймон Майр (Венеция, Фаэнца и Сенигаллия, 1796 г .; Венеция и Генуя, 1797 г .; Ливорно, 1798 г., Генуя, 1799 г .; Милан, 1800 г.)
• Ловински в пастиччо из Ла Лодойска (Лиссабон, 1796)
• Лаусо в Lauso e Lidia Саймона Майра (Венеция, 1798 г.)
• Мексикоу в Каролина и Мексикоу Гаэтано Росси (Венеция, 1798 г.)
• Тито в Bruto Джузеппе Николини (Генуя, 1799)
• Иданте в Иданте Маркос Португалия (Милан, 1800)

Ссылки [ править ]

Ноты

1. ↑ До прихода на престол Пия VII в качестве Папы в 1800 году женщинам не разрешалось появляться в публичных оперных постановках в Риме.
2. ↑ Нет никакой документации, подтверждающей сообщения о том, что Маркези появился в постановке оперы Перголези « Ла Серва Падрона» в Риме в 1774 году.
3. ^ Вмешательство Мысливечека в ходе карьеры Marchesi является задокументированы в Daniel E. Freeman , Мысливечек «Il Boemo» (Стерлинг Хайтс, штат Мичиган .: Harmonie Park Press, 2009).
4. ↑ Подробное сравнение популярной арии Мысливечека «Se cerca, se dice» (впервые исполненной Маркези в композиторской « Олимпиаде 1778 года») с настройками других композиторов 18-го века представлено в книге Даниэля Э. Фримена «Установка Мысливечека на Ария «Se cerca, se dice» из « Олимпиады »Метастазио, в Il ciel non soffre inganni: Attorno al Demetrio di Mysliveček, «Il Boemo», под редакцией Мариатерезы Деллаборра (Лукка: Libreria Musicale Italiana, 2011), 113–36 . Помимо мюнхенского Эцио 1777 года, другими операми, которые Мысливечек использовал для создания ролей Маркези в этот период, были «Каллироэ» (Неаполь, 1779 г.), «Цирцея» (Венеция, 1779 г.),и Армида (Милан, 1780 г.).
5. ↑ Источник ролей: Сартори 1992-94, стр. ?

Источники

• Хериот, Ангус (1956), Кастраты в опере , Лондон.
• Сэди, Стэнли (редактор) 1998, Словарь музыки и музыкантов New Grove .
• Сартори, Клаудио (1992–94), Я либретти итальянские из оригинальной штамповки в 1800 году . Кунео.

Биография

Луиджи Маркези родился 8 августа 1754 года в Милане.

В 1765 году Луиджи стал младшим сопрано в хоре Миланского собора.

Дебютировал молодой певец в 1774 году в Риме в «Театре-делле-Даме» в опере «Служанка-госпожа» Перголези с женской партией.

В следующем году во Флоренции он снова исполнил женскую роль в опере Бьянки «Кастор и Поллукс». Маркези пел также женские партии в операх П. Анфосси, Ф. Алессандри, П. А. Гульельми.

Большую известность Маркези приобрел, выступив в 1779 году в миланском театре «Ла Скала», где в следующем году его триумф в «Армиде» Мысливечека был отмечен серебряной медалью.

В 1782 году в Турине Маркези добился грандиозного успеха в опере Бьянки «Триумф мира». Результатом стало назначение его придворным музыкантом при дворе короля Сардинии с ежегодным жалованием 1500 пьемонтских лир и разрешением гастролировать за границей девять месяцев в году.

В 1784 году Маркези участвовал в первом исполнении оперы «Артаксеркс» Чимарозы.

После успешных выступлений в Италии и Германии Маркези в 1785 году добрался даже до Санкт-Петербурга, но, напуганный холодным климатом и трениями внутри труппы, в частности с Луизой Тоди, поспешно уехал в Вену, где провел следующие три года.

В 1788 году он очень удачно выступил в Лондоне, где его провозгласили величайшим певцом современности. Тогда же состоялось дружеское соревнование двух известных певцов-кастратов, Маркези и Паккьеротти, на частном концерте в доме лорда Бэкингема.

В это же время Маркези стал причиной громкого скандала, когда супруга рисовавшего его миниатюриста, Мария Косвей, бросила мужа и детей и стала ездить за ним по всей Европе.

В 1790 году Маркези дебютировал в венецианском театре «Сан-Бенедетто» в опере Тарки «Апофеоз Геракла». Венецианское общество развлекалось соперничеством между Маркези и португальской примадонной Луизой Тоди, певшей в театре «Сан-Самуэле». Дошло до того, что стали распространяться слухи об отравлении и смерти певца, однако Маркези продолжал свои выступления в Венеции (в частности в «Ла Фениче») ещё несколько лет.

В 1796 году Маркези отказался петь перед Наполеоном в Милане, за что мгновенно стал национальным героем.

В 1801 году Маркези пел в опере Майра «Гиневра Шотландская» вместе с Терезой Бертинотти на открытии «Нового театра» в Триесте.

Маркези обладал голосом мягкого тембра и виртуозной колоратурной техникой. Коронным приемом его была так называемая «бомба Маркези», когда при исполнении хроматических пассажей последняя верхняя нота пропевалась им особенно мощно и сильно. Можно представить себе бешенство Маркези, когда его повторила английская певица Нэнси Сторас на их совместном выступлении во флорентийском оперном театре.

В 1806 году он покинул сцену и переехал на свою виллу в Инцаго недалеко от Милана, однако продолжал устраивать частные концерты вплоть до 1820 года.

Луиджи Маркези скончался в Инцаго 14 декабря 1829 года.

«Опера» равно «операция»

В Средние века кастрация нередко практиковалась как способ наказания. Одна из самых известных таких историй произошла с Пьером Абеляром, философом и богословом, не оправдавшим ожиданий родственников своей ученицы Элоизы, с которой он вступил в связь.

В литургическое искусство эта практика пришла около XI века из мусульманского мира, где существовала культура гаремных евнухов: первыми необычные голоса восточных певчих оценили испанцы. К XVII веку кастраты покорили папскую капеллу и стали так популярны, что вытеснили фальцетистов — обычных мужчин, которые пели в верхнем регистре, искусственно завышая голос. Рождающийся из напряжения связок фальцет казался резким, натужным и бедным на обертоны по сравнению с грудными, но прозрачными голосами кастратов.

Востребованность высоких голосов в христианской литургии связывают с желанием передать возвышенные голоса ангелов. Идеалом такого молитвенного звучания было пение, свободное от печати пола, чистота звука рифмовалась с моральной чистотой.

Мальчики из церковного хора быстро вырастали, их голоса ломались, утрачивая звонкость. Что до женщин, то их неучастие в литургическом пении обосновывалось апостольским изречением «Жены ваши в церквах да молчат» (1 Кор. 14:34). На этом основании Папа Сикст V ограничил появление на сцене женщин, и на протяжении долгого времени они могли выступать только камерно. Между тем, начиная с XVII столетия, в Италии складывается новый модный жанр — опера. Женские роли в ней доставались миловидным молодым людям, которые облачались в платья и исполняли соответствующие партии.

Всё это привело к бурной популярности кастратов и росту количества операций. Гости Италии поговаривали, что объявления о соответствующих услугах («Кастрируем! Чисто и дешево») можно было часто встретить на улицах. Неясно, существовала ли такая реклама на самом деле, ведь за операцию без медицинских показаний могли отлучить от церкви. Впрочем, показания могли и фальсифицироваться. Да и сама церковь относилась к кастрации певцов неоднозначно: с одной стороны, осуждала ее, с другой — активно привлекала для хора юношей с кристально чистыми голосами.

В Италии XVII века ежегодно кастрировали несколько тысяч мальчиков, причем успех и признание были суждены, конечно же, далеко не всем из них.

биография

Главная площадь Пармы с Алтарем дружбы.

Его отец был учителем начальной школы. Когда ему было восемь лет, его семья переехала в Парму. В возрасте двенадцати лет он начал проявлять тягу к искусству, и его отец записал его в Академию художеств, где он учился у пейзажиста. Джузеппе Боккаччо .

Когда ему было всего пятнадцать, он участвовал в ежегодном мероприятии «Esposizione di quadri di Artisti del Paese», которое проводилось в Палаццо дель Джардино

Он представил пять картин, которые привлекли внимание герцогини. Мария Луиза, который поручил ему расписать замок в Торречиара

Это было первое из серии поручений, которые продлились до ее смерти в 1847 году.

В 1845 году он выставил несколько картин на «Esposizione delle opere degli Artisti e dei Dilettanti» (Выставка произведений художников и любителей), проводившейся Академия Брера в Милане, где он представил «Интерьер ризницы», начало его увлечения изображением внутренних сцен. В 1847 году он и Эрминио Фанти (1821–1888), бывший одноклассник по Академии, разошлись за первое место на «Gran Premio annuale di Paese». Приз был вручен Fanti путем случайного розыгрыша.

Марчези почувствовал горечь, поэтому он пошел в армию и сражался в Первая итальянская война за независимость. На фронте он написал Паоло Тоски, Директор Академии в Парме, надеясь получить рекомендацию, которая позволит ему стать официальным художник-баталист, но война закончилась раньше, чем это произошло.

Интерьер Пармский собор.

По возвращении он получил стипендию от герцога. Карл III учился в Риме и жил там с 1850 по 1852 год. Именно тогда его бывший учитель, Боккаччо, умер, и он смог получить назначение, чтобы заменить его, поэтому он вернулся в Парму и оставался на этой должности в течение десяти лет. В следующем году он женился, и у него начали проявляться симптомы туберкулез.

В 1861 году он выставил пять картин на первой выставке «Esposizione nazionale di Firenze» (Флоренция), организованной в честь Рисорджименто. Его интерьерная картина ризница в церкви Сан-Джованни-Евангелиста получил единственную награду, присужденную художнику из Пармы. Позже он создал украшения для холла этой церкви. Пять его работ были отобраны для показа на 1862 Международная выставка В Лондоне. Вскоре после этого он умер от болезни в возрасте тридцати семи лет.

Как звучало пение кастратов

Описанные выше физиологические особенности придавали голосу совершенно особенное звучание, в котором сочетались расширенный вокальный диапазон, пластичность и большая сила. Оно объединяло и превосходило качества мужского, женского и детского голосов в синтезе, который автор книг об истории кастратов и биограф Фаринелли Патрик Барбье определил как «гибридную глотку».

Помимо физиологических особенностей большую роль играли обучение и тренировки. Культура барокко в своем стремлении превзойти природу смотрела на людей искусства как на редкие растения, которые выращиваются в теплицах под строгим надзором. Знаменитые учителя кастратов (Пистокки, Бернакки, Порпоре и другие) ежедневно проводили с учениками многочасовые занятия. Работа с техникой дыхания позволяла певцам по минуте длить паузы между вдохом и выдохом, а значит — бесконечно тянуть ноты. В сочетании с экстраординарными возможностями связок это производило сильнейшее впечатление.

Живший в XIX веке искусствовед и критик Энрико Панцакки, который успел застать живое пение кастратов, описывал его так:

Единственная дошедшая до нас запись такого исполнения была сделана в 1902 году: на ней запечатлено пение солиста Сикстинской капеллы Алессандро Морески. В детстве ему сделали операцию из-за паховой грыжи. На момент записи Морески было уже 44 года, и, вероятно, он был не самым ярким среди плеяды великих сопранистов, однако и эта запись позволяет оценить не похожий ни на один из существующих певческий голос. Как пели легендарные «люди-флейты», от голоса которых дамы лишались самообладания и чувств, мы, к счастью или сожалению, не знаем.

Для создания голоса, который звучит в фильме 1994 года «Фаринелли-кастрат» (например, ария Альмирены из оперы «Ринальдо» композитора Георга Фридриха Генделя), при помощи компьютера соединили контртенор и сопрано, записанные по отдельности, и получили звук, который не может воспроизвести ни один современный певец.

Специально для кастратов было написано множество партий в операх известных композиторов — Генделя, Клаудио Монтеверди, Франческо Кавалли, Кристофа Глюка, Джоаккино Россини. Сегодня задуманные для особого вокального диапазона арии всех этих Ринальдо, Сципионов и Эвридик исполняют женщины или контртеноры.

Product description

Product Description

Recapturing the impact made by the colourful figure of the castrato Luigi Marchesi at the turbulent and revolutionary end of the 18th century has been a project embracing an exhibition, symposia, the publication of scores associated with the divo and this fabulous new recording performed by Ann Hallenberg, Stile Galante and conductor Stefano Aresi. It has been possible, through painstaking work, to identify not just the principal operatic arias composed with Marchesi in mind, but also his special and astonishing brand of ornamentation and worked-out cadenzas, developed in the course of a career spanning five decades. Possessed of a vast vocal range some three octaves Marchesi, called the ‘Apollo of his times’, was courted all over Europe, from St Petersburg to Vienna, London to Milan, Munich, Naples and Warsaw. He even rebuffed Napoleon Bonaparte s entreaties to hear him sing in 1796. The Swedish mezzo Ann Hallenberg ventures wholeheartedly into the musical mind of this extraordinary star of late opera seria in a vivid recreation backed not just by meticulous attention to the original instrumentation and ensemble configurations that accompanied Marchesi, but by access to some 200 contemporary accounts of the singer s music-making.

Review

‘Ann Hallenberg s powers of supple precision, melodic sweetness, flawless coloratura and expressive pathos are on compelling form’ —David Vickers Gramophone, October 2015BBC MUSIC MAGAZINE OPERA CHOICE Performance: ***** Recording: ***** ‘There is perhaps no singer better able to meet this challenge than Swedish mezzo-soprano Ann Hallenberg: her rich timbre, the eveness of her register and the precision of her intonation evoke Marchesi s vocal qualities convincingly … Most importantly she embraches Marchesi s dramatic characters, whose enactment might confound a lesser singer … Complementing Hallenberg is the conducting of Stefano Aresi, who makes the bank subtly shadow her words.’ —Berta Joncus BBC Music Magazine, December 2015

Product details

• Product Dimensions
  ‏
  :
  ‎
  14.2 x 12.5 x 1.19 cm; 113.97 Grams
• Manufacturer
  ‏
  :
  ‎
  Glossa
• Original Release Date
  ‏
  :
  ‎
  2015
• Label
  ‏
  :
  ‎
  Glossa
• ASIN
  ‏
  :
  ‎
  B010W2QM7U
• Number of discs
  ‏
  :
  ‎
  1

• Best Sellers Rank: 99,797 in CDs & Vinyl (See Top 100 in CDs & Vinyl

  2,926 in Opera & Vocal Music

  )

Customer reviews:
/*
* Fix for UDP-1061. Average customer reviews has a small extra line on hover
* https://omni-grok.amazon.com/xref/src/appgroup/websiteTemplates/retail/SoftlinesDetailPageAssets/udp-intl-lock/src/legacy.css?indexName=WebsiteTemplates#40
*/
.noUnderline a:hover {
text-decoration: none;
}

4.9 out of 5 stars

10 ratings
P.when(‘A’, ‘ready’).execute(function(A) {
A.declarative(‘acrLink-click-metrics’, ‘click’, { «allowLinkDefault» : true }, function(event){
if(window.ue) {
ue.count(«acrLinkClickCount», (ue.count(«acrLinkClickCount») || 0) + 1);
}
});
});

P.when(‘A’, ‘cf’).execute(function(A) {
A.declarative(‘acrStarsLink-click-metrics’, ‘click’, { «allowLinkDefault» : true }, function(event){
if(window.ue) {
ue.count(«acrStarsLinkWithPopoverClickCount», (ue.count(«acrStarsLinkWithPopoverClickCount») || 0) + 1);
}
});
});

Анатомия и физиология

Операция обычно проводилась над мальчиками в возрасте от восьми до десяти лет. Учитывая уровень развития медицины в те века, эту процедуру нельзя было назвать безопасной. В условиях антисанитарии и при отсутствии антибиотиков многие дети погибали. Для анестезии и остановки кровотечения использовали ледяные ванны, иногда мальчику давали опиум или пережимали сонную артерию, чтобы вызвать обморочное состояние. Сама операция предполагала удаление тестикул и перерезание семенных протоков — при этом наружные половые органы сохранялись.

Дефицит тестостерона приводил к изменениям в эндокринной системе. Постепенно организм кастрата начинал замещать недостающий мужской гормон женским эстрадиолом. Это могло приводить к распределению жировых отложений по женскому типу, уменьшению количества мышц (в сравнении со средним мужским) и некоторой округлости фигуры. С другой стороны, далеко не все кастраты были полными — напротив, в качестве их отличительной черты часто называли длинные руки и очень высокий рост. В ходе эксгумации тела певца-сопраниста Гаспара Паккъяротти, которая проводилась несколько лет назад по запросу ученых, выяснилось, что его рост составлял 191 см.

Дело в том, что нарушение функций гипофиза приводило к особенностям в развитии костной ткани: хрящи и кости не затвердевали, и рост не прекращался. С этим же была связана главная особенность сопранистов — специфическое строение гортанных хрящей.