«русские» квартеты (op. 59)

Op. 59 № 2

Восьмой квартет (ми-минор) в «русском» квартетном цикле выделяется своим лиризмом, во многом родственном музыке Шуберта. Образные контрасты переклю­чены здесь в область психологическую, будучи отражением внутренне сложной природы духовных процессов. Основой драматургии первой части является не столько антитеза главной темы с побочной, сколько изменчи­вость самой главной темы. Смятенно-элегическая кода части не разрешает душев­ной напряженности. Мысль устремлена в идеальную сферу – к возвышенному и торжественному Adagio (Ми мажор, сонатная форма).

Хоральная фактура главной темы, баховские аллюзии сообщают музыке Adagio молитвенный характер. При этом романтизация строгого жанра хоральных вариаций, наполнение его открытыми лирическими эмоциями, предвосхищают стиль «позднего» Бетховена.

В скерцо (Allegretto, ми минор) элегическим крайним частям контрастирует народная жан­ровость трио. Использованная в трио русская песня «Слава» разработана в традиционной классической манере: строгое фугато с удержанным противосложением.

Есть здесь и предвосхищение будущих «глинкинских» вариа­ций на неизменную мелодию, поскольку второе проведение фугато идет с варьированным сопровождением, что более соответствует русскому складу темы. По словам Л.В. Кириллиной, «опыт приживления фольклорного «дичка» к мощному древу европейской традиции увенчался здесь полным успехом».

Решающей стадией развития в восьмом квартете является энергичный финал, написанный в фор­ме рондо-сонаты с весьма развитой разработкой. Его яркая, энергичная музыка, при основной тональности ми минор, фактически звучит в До мажоре. В главной теме ми минор затрагивается только в самом конце предложений. Активное отстранение минора, быстрые «упрямые» повороты в До мажор при многократных по­вторениях темы создают особый акцент на этой свет­лой краске.

Op. 59 № 3

В завершающем op.59 Девятом квартете (До мажор) подлинных русских мелодий нет, тем не менее, и в нем ощутим славянский колорит, особенно явно – в чудесной медленной части, Andante con moto quasi Allegretto (ля минор). Полифоническое мастерство финала этого квартета вызвали сравнение с симфонией «Юпитер» В.А. Моцарта. Это первый полифонический фи­нал у Бетховена, хотя его форма – не собственно «ученая» фуга, а тот особый тип классической сонаты, где главная партия строится как фугато, и вся ткань насквозь полифо­нична.

С этим ансамблем связаны первые открытые публичные вечера квартетной музыки (1804-1805).

Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 т. М., Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 64.

Там же, с.73.

Op. 59 № 1

Общее настроение лирико-жанрового Седьмого квартета (Фа-мажор) определяют светлые, радостные чувства, контрастно оттененные скорбным Adagio. Преобладание пасторальных и народно-бытовых образов роднит этот квартет с «Пасторальной симфонией», вос­певающей простые радости деревенской жизни и написанной в той же тональности. Вместе с тем, пасторальная стилистика здесь явно переосмыслена

Уже с самых первых тактов сочинения обращает на себя внимание дифференцированность квартетной ткани. Певучую главную тему, порученную виолончели, сопровождает не привычный солидный квинтовый бурдон в басу, а пульсирующая педаль средних голосов

Все четыре (!) части квартета изложены в сонатной форме. Побочная тема первого сонатного allegro (с такта 60) мирно дополняет главную. Их внутреннее родство особенно ясно выявляется в заключительной партии, синтезирующей основные тематические элементы экспозиции.

Драматургия первой части бесконфликтна, однако она далека от идиллии. Один из новаторских моментов в ее форме – отсутствие повторенной экспозиции (впервые в жанре струнного квартета): развитие устремлено вперед. Масштабный и полифонически насыщенный разработочный раздел стоит вровень с симфоническими разработками Бетховена. Общий колорит здесь сильнейшим образом омрачается. Все модуляции следуют в бемольном направлении, важнейшим пунктом их назначения является ми-бемоль минор. В этой тональности изложено драматическое фугато в центре разработки, гораздо более развернутое, чем, скажем, фугато в огромной I части «Героической» симфонии.

Симфоничность формы особенно заметна в коде, где аккордовое изложение главной темы придает музыке оркестровое звучание.

Вторая часть квартета (Allegretto vivace е sempre scher­zando, Си-бемоль мажор) – одно из самых своеобразных бетховенских скерцо, родственное народной русской музыке. Сходство проявляется не только в характере тематизма (основная тема напоминает славянскую колядку), но и в приемах его развития. Это вариантность на манер мелодического остинато. Во всех разделах сонатной формы, включая репризу и коду, налицо удивительная свобода тонального развития.

Третья часть, полная глубочайшего страдания (Adagio molto е mesto, фа-минор), является основной антитезой господствующим в сочинении образам радости, юмора, светлой лирики. Удивительно то, что эта музыка словно предвосхищает мелодику русского романса XIX века, в частности, некоторые элегические страницы глинкинской лирики. Л.В.Кириллина объясняет подобные ассоциации «эффектом обратной истори­ческой перспективы, поскольку все русские композиторы, начиная с Алябь­ева, Березовского и Глинки, хорошо знали Квартеты ор. 59, и это знание так или иначе могло отразиться на их музыке».

В народно-жан­ровом финале на фоне заливчатой трели, украшающей доминантовый органный пункт, появляется русская тема «Ах, талан ли мой, талан». Ее мелодию сопровождает типичный для русской песни подголосок, из которого в дальнейшем рождается тема побочной партии.

С национальным характером музыкального материала связаны и другие стилистические особенности финала: ладовая переменность, использование приема вариаций на мелодию остинато.

Тема русской песни легко членится на мотивы. В разработке и в коде Бетховен ис­пользует это ее свойство, меняя части мелодии местами. Интересная деталь: минорный фрагмент основной темы в коде напоминает другую русскую песню – «Как ходил, гулял Ванюша».