Florentine camerata — florentine camerata

Приложения

Библиография

• Жиль де Ван, итальянская опера, Presses Universitaires de France, колл. Que sais-je, 2000, Париж, 128 стр. ( ISBN   )
• (ru) Роберт Донингтон, Расцвет оперы, Нью-Йорк: Скрибнер, 1981.
• (en) Дэвид Юэн, Новая энциклопедия оперы, Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1971.
• (en) Дональд Джей Граут, Краткая история оперы: однотомное издание, Колумбия: издательство Колумбийского университета, 1947.
• (en) Клод V Палиска, Флорентийская камера : документальные исследования и переводы (серия переводов теории музыки), Нью-Хейвен, Коннектикут: Университет Йельского университета, 1989.
• (en) Дон Рэндел, Новый Гарвардский словарь музыки, Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1986.

Примечания и ссылки

1. (in) Клод Палиска, Флорентийская камера: документальные исследования и переводы (Нью-Хейвен: Йельский университет, 1989), 7
2. Клод Палиска, Документальные исследования, 5.
3. (in) Дон Рэндел, изд., «Камерата» в Музыкальном словаре Нового Гарварда (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1986), Vol. 3, 870.
4. (in) Дональд Граут, Краткая история оперы (Нью-Йорк: Колумбия, 1947), 46.
5. Там же, 81.
6. ↑ и (en) Дэвид Юэн, «Опера», в Новой энциклопедии оперы, (Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1971), 491.
7. Leo Schrade ( в переводе  с английского Жака Drillon, прив.  Maurice Le Roux ), Монтеверди, Париж, латте, Coll.  «Музыка и музыканты»,девятнадцать восемьдесят один( 1- е  изд. 1950 (в) ), 363  с. ( OCLC   ), стр.  40- тростник. колл. «Агора» ( п о  52) Прессы Карман 1991.
8. (in) Роберт Донингтон, Расцвет оперы, 79-80.
9. Роберт Донингтон, Расцвет оперы, 85.
10. Дональд Граут, Краткая история оперы, 44.
11. Дон Рэндел, изд., «Камерата» в Новом Гарвардском словаре, Vol. 3, 870.
12. Там же, 44.
13. Дональд Граут, Краткая история оперы, 32.
14. Дональд Граут, Краткая история оперы, 47.
15. Роберт Донингтон, Расцвет оперы, 82.
16. Клод Палиска, Документальные исследования, 6.
17. Клод Палиска, Документальные исследования, 8.
18. Дональд Граут, Краткая история оперы, 45.

Мировые шедевры русской оперы

За время своего существования русское оперное искусство успело прославиться на весь мир. При этом можно выделить несколько наиболее знаковых произведений в этом жанре.

«Жизнь за царя», или «Иван Сусанин»

Это произведение придумал Михаил Глинка. Впервые произведение было поставлено в 1836 году на сцене Большого театра, расположенного в Санкт-Петербурге. Первую редакцию либретто написал барон фон Розен.

«Борис Годунов»

Основой оперы Мусоргского стало произведение Александра Пушкина. Композитор сам написал либретто, изучая материалы историка Карамзина. На это ему потребовалось 5 лет. Путь произведения к сцене тоже оказался тернистым.

«Князь Игорь»

Это произведение Александра Бородина воплотило на сцене известное произведение «Слово о полку Игореве». Композитор писал оперу в течение 18 лет, однако ему так и не удалось ее закончить. По черновикам Бородина произведение завершали Глазунов и Римский-Корсаков.

«Каменный гость»

Эта опера создана Даргомыжским. Это произведение тоже было закончено после смерти автора. Композитор завещал продолжение работы Римскому-Корсакову и Кюи.

«Золотой петушок»

В основу этой оперы Николая Римского-Корсакова легла знаменитая сказка Александра Пушкина. В своей работе композитор и создатель либретто Бельский использовали русский фольклор.

«Хованщина»

Эта опера Мусоргского служит воплощением старой и новой Руси. Композитор сам писал либретто, занимаясь изучением исторических документов семнадцатого века.

История создания жанра «опера»

Далеко не каждому человеку известно, кто создал этот жанр. Также многих интересует, в какой стране он появился. На самом деле историю возникновения оперы связывают с итальянской Флоренцией.

Когда появилась первая опера?

Первой оперой в истории музыки считается несохранившееся произведение «Дафна» Якопо Пери. Оно было написано на либретто Оттавио Ринуччини и поставлено в 1598 году.

Античная трагедия и Флорентийская камерата

Хотя местом появления оперных произведений считается Италия, своими корнями этот жанр уходит в Древнюю Грецию. Именно там стали впервые соединять сценическое искусство с вокальными партиями. Затем этот вид искусства получил распространение и в Древнем Риме.

Вторую жизнь опера получила в конце шестнадцатого века. Именно тогда была создана Флорентийская камерата, которая представляла собой содружество из музыкантов и поэтов. Они придумали новый жанр и дали ему название «драма через музыку».

Драматический театр

Люди, которые входили во Флорентийскую камерату, могут считаться настоящими бунтарями своей эпохи. Они осмелились обратиться к греческим мифам и легендам и отреклись от общепринятых эстетических норм. Однако еще более новым решением стал драматический театр.

Этот вид искусства быстро стал необыкновенно популярным. Опера тоже стремительно развивалась. Однако настоящий расцвет этого жанра начался в Венеции. В 1637 году Бенедетто Феррари совместно с Франческо Манелли создал первый оперный театр. Он получил название «Сан-Кассиано». Этот позволило вывести оперные произведения на коммерческий уровень.

Распространение за рубежом

В середине семнадцатого века появился новый жанр – оперное искусство. Благодаря труппам, которые странствовали по разным странам, этот вид представлений получил широкое распространение в Италии и начал выходить за ее пределы. Первой оперой, представленной за рубежом, была «Галатея». Спектакль поставили в 1628 году в Варшаве. Это было только началом распространения жанра в других странах.

Сериа и буффа

Опера-сериа, или «серьезная опера», переняла от венецианской школы мифологические сюжеты и сложную интригу. При этом в структуре таких произведений наблюдалось четкое разделение функций слов и музыкальных партий.

Некоторой отдушиной для итальянских композиторов была опера-буффа. Ее происхождение связывают с Неаполем. Сюжеты таких произведений были посвящены обыденным современным ситуациям и базировались на коротких комедийных сценках.

Глюковская реформа

Оперная реформа Глюка считается кардинальным переосмыслением этого жанра. Этот процесс в восемнадцатом веке инициировал немецкий композитор Кристоф Виллибальд Глюк, заручившись поддержкой драматурга Раньери де Кальцабиджи. Суть реформы заключалась в изменении стандартной для оперы-сериа структуры.

При этом реформаторская деятельность Глюка прошла в своем развитии 2 этапа:

1. Венский реформаторский – длился с 1762 по 1770 годы. В то время были написаны 3 реформаторских оперных произведения «Альцеста», «Орфей и Эвридика», «Парис и Елена». При этом Глюк не нашел поддержки среди венской публики и отправился в Париж.
2. Парижский реформаторский – длится с 1773 по 1779 годы. На тот момент Париж был готов к новым веяниям.

История

Мемориальная доска на спальном корпусе во дворце Барди во Флоренции.

На собраниях Флорентийской камераты много говорилось о современном состоянии музыки. Оно признавалось неудовлетворительным. В то время господствовали сложные полифонические формы: множество мелодических голосов (нередко свыше 20) звучало одновременно, при этом слова стихотворных текстов произносились вразнобой. Нередко каждый голос произносил свой текст. Все это приводило к тому, что понять слова, а следовательно, и содержание произведений вокальной музыки было невозможно. Да и сама музыка порой казалась слишком сложной для восприятия. Вот почему участники кружка называли полифоническую музыку «разрушительная поэзия».

Совсем иной была в далеком прошлом, судя по сохранившимся описаниям, музыка древних греков. В ней господствовала мелодия простая и выразительная. Поэт пел или, быть может, читал свои стихи нараспев под звуки струнного щипкового инструмента (лавры или кифары). По свидетельству античных писателей, тогдашняя музыка обладала могучим воздействием: воодушевляла слабых и трусливых, несла успокоение возбужденным умам и, напротив, воспламеняла холодных и равнодушных. Сохранился поэтический миф о певце древности Орфее, который своим прекрасным пением укрощал диких зверей, двигал горы и леса и даже способен был растрогать неумолимых властителей преисподней.

Один из участников Флорентийской камераты Винченцо Галилеи, принимавший участие в горячих спорах о музыке, решил положить на музыку отрывок из «Божественной комедии» Данте. Это была жалоба страдальца Уголино. Целью Галилея было создание такой мелодии, звуки которой подчеркивали бы выразительность каждого поэтического слова. Получилась как бы «говорящая» мелодия, которую Винченцо Галилей с глубоким волнением пел, аккомпанируя себе на виоле или лютне.

Эта проникновенная музыка поражала всех, кто ее слышал

Поэты были довольны тем, что искусству слова, стихам уделялось такое внимание. В свою очередь, певцам нравилось, что исполнитель выдвигался на первый план

Позднее участники Флорентийской камераты приступили к новому опыту — созданию драмы, целиком положенной на музыку (Dramma per musica). И так как они полагали, что воссоздают античную трагедию, сюжеты их музыкально-драматических произведений были взяты из древнегреческой мифологии. Одна из таких музыкальных драм — «Эвридика», с музыкой Якопо Пери. Музыка этой оперы поразила современников своей глубокой выразительностью. Успех был огромный. Слава о музыкальных трагедиях, где все слова не говорились, а пелись, распространилась далеко за пределы Флоренции. Примеру Флорентийской камераты последовали в Риме, Мантуе, Венеции и Неаполе.

Фонд

До создания Камерата существовала популярная Среди современников камеры эпохи Возрождения было мнение, что музыка должна имитировать древние корни греков. Сегодняшняя мысль считала, что греки использовали стиль между речью и песней, и это убеждение руководило дискурсом камеры. На них повлиял Джироламо Мей, выдающийся ученый древней Греции того времени, который считал, среди прочего, что древнегреческие драмы преимущественно пели, а не говорили. Основой для этого убеждения послужили сочинения греческого мыслителя Аристоксена, который предложил, чтобы речь должна была задавать образец для песни.

В основном он был связан с возрождением греческого драматического стиля, музыкальным произведением Камераты. эксперименты привели к развитию стиля речитатива. Кавальери первым применил новый стиль речитатива, пробуя свои творческие силы в нескольких пасторальных сценах. Позже этот стиль стал в первую очередь связан с развитием оперы.

Критика современной музыки со стороны Камераты была сосредоточена на чрезмерном использовании полифонии за счет разборчивости спетого текста

Чрезмерный контрапункт так оскорбил уши камеры, потому что он сбивает с толку affetto («привязанность») важной внутренней реакции в поэзии. Задача композитора — передать аффетто слышимым, понятным звуком

Заинтригованные древними описаниями эмоционального и морального воздействия древнегреческой трагедии и комедии, которые, как они предполагали, исполнялись одной строкой под простой инструментальный аккомпанемент, Камерата предложила создать новый вид музыки. Вместо того, чтобы пытаться сделать максимально ясную полифонию, которую они могли, Камерата высказала мнение, записанное современным флорентийцем, «необходимо найти средства в попытке приблизить музыку к классической эпохе».

Наследие

Барди, Галилей, а Каччини оставил писания, излагающие свои идеи. Барди написал «Дискорсо» (1578 г.), длинное письмо Джулио Каччини, а Галилей опубликовал «Диалог делла музыки антика и делла современна» (1581–1582). В 1602 году, спустя много времени после распада группы, Каччини написал «Le nuove musiche».

Члены кружка Барди, возможно, не осознавали всю важность своих трудов, поскольку никто не называл группу до тех пор, пока лейбл Каччини в 1600. Галилей однажды заметил, что Барди помогал дворянам в изучении музыки

Тем не менее, благодаря критическим усилиям таких людей, как Галилей, Camerata оказала косвенное влияние на течение музыкальной истории, поскольку Галилей призвал художников переосмыслить палитру звука, которую они использовали на протяжении десятилетий. Самым большим нововведением, появившимся из Camerata, было не музыкальное произведение или эстетический идеал, а скорее дверь, открытая для дальнейшего сочинения драматической музыки.

Жан Батист Люлли

Итальянец по происхождению (в детстве его звали Джованни Баттиста Лулли), Люлли еще в детстве, благодаря счастливому случаю, попал во Францию, где находился в услужении у сестры французского короля. Благодаря редким музыкальным способностям он стремительно сделал блестящую карьеру, став придворным композитором, пользующимся неограниченным доверием Людовика XIV.

Талант Люлли отличался редкой разносторонностью: он был превосходным скрипачом, организовавшим свой собственный оркестр («16 скрипок короля»), дирижером, композитором, танцором, балетмейстером, режиссером, руководителем придворного музыкального театра, для которого написал 20 музыкально-драматических произведений. Будучи современником великих французских драматургов – Корнеля, Расина, Мольера – Люлли активно сотрудничал с ними, особенно много – с Мольером, написав музыку к таким его пьесам, как «Брак поневоле», «Сицилиец», «Мещанин во дворянстве» и др.

Композитор называл свои оперные сочиненияи «лирическими трагедиями» (буквально: трагедия под лиру, то есть поющаяся, музыкальная). Их первым слушателем и почитателем был сам Людовик XIV, для которого они стали любимейшим зрелищем.

Среди опер Люлли наиболее известны «Ариадна», «Атис», «Армида», «Ацис и Галатея», «Тезей». Все они написаны на текст прекрасного поэта Филиппа Кино, который был бессменным либреттистом композитора.

Опера Люлли – это стройный по форме монументальный спектакль из 5 актов с обязательным прологом (итальянская серьезная опера была трехактной). Несмотря на общие с итальянской оперой–seria сюжеты (в основном мифологические), французская опера во многом отличается от нее:

• Ее основу составляет декламационный речитатив, родственный возвышенной, патетически приподнятой речи и гораздо менее гибкий и мелодичный, чем в итальянской опере. Свои речитативы Люлли сочинял, подражая размеренной патетической декламации лучших французских драматических актеров.
• Ария, игравшая в итальянской опере господствующую роль, заняла у Люлли более скромное место, служа небольшим завершением речитативного монолога. В музыке своих арий композитор зачастую использовал интонации бытовых французских песен.
• Комедийные сценки, столь популярные в Италии, во французскую лирическую трагедию не допускались. Развлекательная сторона заключалась в обилии балетных номеров (любовь к балету является национальной французской чертой). 5-й акт вообще представлял собой цепь танцев, в которых по традиции принимал участие сам король и королевская знать.
• Огромное значение во французской опере имели разнообразные по характеру хоровые эпизоды.
• Постановками лирических трагедий, предназначенных для королевского придворного театра, зачастую отличались чрезмерной роскошью и пышностью.
• На французской сцене практически не появлялись певцы-кастраты, столь популярные в Италии. Кроме того, здесь никогда не было диктата певцов.

В операх Люлли утвердился тип французской увертюры. Обычно она состояла из 2-х частей: медленно-величавого марша и быстрого, энергичного фугато (итальянская же увертюра XVIII века чаще всего строилась на контрасте 3-х частей по принципу быстро–медленно–быстро).

По стилю оперы Люлли тесно связаны с национальными традициями французской культуры, в первую очередь – с французским драматическим театром. Вместе с тем, многое в них противоречит правилам классицистской трагедии. Так, например, в либретто Кино среди действующих лиц почти всегда присутствуют боги и фантастические существа, встречаются ситуации, совершенно невозможные в драмах Корнеля и Расина; почти никогда не соблюдается классический принцип единства времени, места и действия. Всё это роднит французскую оперу XVII века с театром барокко.

Композиции

В 1582 Винченцо Галилей представил часть его творчества, который показал жалобу Ugolino, в Инферно из Данте . Каччини также известен тем, что спел несколько своих собственных сочинений, более или менее мелодично декламированных под простой гармонический аккомпанемент.

Музыкальный стиль, развившийся на основе этих ранних опытов, был назван сопровождаемой монодией . Примерно в 1590 году этот тип монодии был преобразован в настоящее средство драматического выражения благодаря творчеству таких композиторов, как Якопо Пери, которому в своей работе помог поэт Оттавио Ринуччини . В 1598 году, Peri и Rinucci производства Dafne, драма поется полностью в стиле сопровождаемого монодии: это будет очень первая работа нового музыкального жанра под названием опера .

Следует отметить, что опера, и в частности либретти (либретти), заимствованы из пасторальной поэтической формы, называемой intermedio  ; Новизна оперы состоит в основном в добавлении музыки.

Инструментальный ансамбль, запрошенный для опер, написанных композиторами, работавшими с камерой (Каччини и Пери), включал небольшое количество альтов да гамба, а также одну или две лютни, клавесин или орган — для континуо (сопровождающий «бассо»). континуо », который поддерживал здание от начала до конца).

Другие композиторы быстро последовали примеру членов Камерата, и первое десятилетие XVII — го  века, были составлены, играли и часто распространяется новый тип «музыкальной драмы». Вместо быстрого исчезновения вокальной музыки в стиле контрапункта эти два стиля сосуществовали, а позже начали сливаться в религиозных музыкальных формах (поскольку именно в церкви родился контрапункт), но также и в светских формах.

Флоренция, Рим и Венеция стали итальянскими столицами инноваций и синтеза.

Однако мнение о том, что « Камерата» имеет контрапункт и сопровождает монодию, не было единодушным. Зарлино, профессор теории Галилея, задавался вопросом: «Какое отношение музыкант имеет к тем, кто декламирует трагедии и комедии? «.

В композициях членов камеры теория предшествовала практике; таким образом, они решили, как должна звучать музыка, еще до того, как начали ее сочинять. Они были настолько преданы исследованию декларируемого стиля, что их произведения иногда казались однообразными.

В конце концов Камерата потеряла свое влияние с упадком Джованни Барди. Последний публично одобрял брака Франсуа I эр де Медичи и его любовницы Bianca Cappello . Эта позиция принесла ему потери какой — либо поддержки со своего брата Фердинанда I эр де Медичи, затем кардиналом в Риме.

Членство

Термин камерата — это совершенно новая конструкция, придуманная членами круга Барди, хотя, очевидно, основанная на итальянском слове, означающем «камера», камера, термин, используемый для обозначения комнаты, в которой проводились важные встречи. Название группы Барди происходит от музыки Джулио Каччини к « Эвридике», в которой он посвящает произведение графу Барди, вспоминая «хорошие годы камеры». Самая ранняя зарегистрированная встреча произошла 14 января 1573 года в доме графа Джованни Барди. Среди известных членов группы, помимо Барди, были Джулио Каччини, Пьетро Строцци и Винченцо Галилей (отец астронома Галилео Галилей ). Джироламо Мэй также участвовал, и в молодом возрасте Оттавио Ринуччини (1562-1621), вероятно, первый оперный либреттист, возможно, также участвовал. Среди менее известных членов камеры могли быть музыканты Эмилио де Кавальери, Франческо Чини, Кристофоро Мальвецци и Алессандро Стриджио . Среди литературных деятелей были Джованни Баттиста Гуарини, Габриэлло Кьябрера и Джованни Баттиста Строцци младший. Социальный круг Якопо Корси не следует путать с камерой Барди. Хотя среди них было много одних и тех же знаменитостей, соперничество между Корси и Барди было ожесточенным и постоянным.

Членов Camerata объединяла вера в то, что музыка стала коррумпированной, и, вернувшись к формам и стилю древних греков, можно улучшить музыкальное искусство и, таким образом, улучшить общество. Хотя они не сделали многих из своих выводов о музыке, Камерата Барди закрепила идеи, почерпнутые от сторонних мыслителей, таких как Джироламо Мэй.

Из чего состоит любая опера

Каждое оперное произведение обладает четкой структурой. В него входят несколько ключевых элементов.

Начало

Произведение начинается с увертюры. Она представляет собой вступление, которое исполняет симфонический оркестр.

Чем продолжается

Затем начинается основная часть спектакля. Она представляет собой грандиозное действо, которое делится на акты. Между ними располагаются антракты, которые бывают длинными и короткими.

На чем заканчивается

В конце произведения находится эпилог. Он может подводить итоги, определять мораль или повествовать о последующей судьбе героев.